Как читать романы как профессор. Изящное исследование самой популярной литературной формы - [85]

Зачем же рассказывать историю именно так? А почему бы и нет? Именно это я и имею в виду. Почему бы и нет? Ни в каком организующем принципе нет ничего волшебного или священного, и хронология здесь не исключение. Да, для нас она привычнее любого другого метода, но это всего лишь условность, и почти всегда ее можно игнорировать. Другое дело – логика повествования, ее-то игнорировать не стоит ни в коем случае, и это приводит нас к… закону единства повествования: лучший способ организации романа тот, который наиболее логичен для этого конкретного романа. Без вариантов. Единственное единство, которое есть у романа, – то, которое навязывает ему автор и которое обнаруживает в нем читатель.

Почему такая форма единства подходит для «Любовного зелья»? Спросите Эрдрич, но, я почти уверен, она вам не скажет. В этом смысле писатели – забавный народ. За всех не скажу, но, по крайней мере, я думаю так. Во-первых, это групповой роман. То есть и сама история, и ее исход важны как сами по себе (так, например, Липша очень хочет найти ответы на свои вопросы), так и совместно (эти люди связаны кровью, личной и общей историей, географией, общим для всех страданием). Нельзя сбрасывать со счетов коллективное знание – и невежество. В любом реальном человеческом обществе одни люди обладают одной информацией, другие – другой, но никто не обладает всей полнотой информации. А все вместе? Вы можете подумать, что знание можно просто накопить, что коллективное знание есть сумма индивидуальных знаний, но, хоть это, возможно, и так, есть еще и коллективное невежество, когда сумма того, что люди не знают или предпочитают не знать, добавляется в базу данных информации, имеющейся у группы. В большой степени этот роман, как и каждый роман цикла, опирается и на то, что люди не знают, и на то, что знают. Рассказчик от третьего лица, особенно если он почти всезнающ, может знать и рассказать слишком много. Но два человека, в некоторых отношениях самых важных, покойная Джун и печально известный индейский активист Джерри Нанапуш, не получают ни малейшего шанса рассказать свои истории. Почему? А потому, что самое ценное в этих историях то, что из них делают другие герои. Чтобы увидеть, как по-разному применяются эти две истории жизни, нам нужно услышать их от других героев, но не от Джун и Джерри. Этому трюку Эрдрич, кажется, научилась у Фолкнера, который, например, понимал, что Кэдди Компсон остается куда более живой и интригующей, если не объясняет сама себя, а интерпретируется братьями Бенджи, Квентином и Джейсоном. Эрдрич, в сущности, научилась у великого уроженца штата Миссисипи очень многому и сумела не заразиться некоторыми его лингвистическими вывертами. Вот такие выводы мы можем сделать из поддающихся наблюдению эффектов романа, но, возможно, есть и еще один. Я как-то слышал признание Шеймаса Хини: у него в голове никогда не было длинной поэмы, он не был создан для эпоса или пространного романа в стихах. Не думаю, что это случайно; если человек может писать лирические стихи так, как Хини, других стрел в колчане ему больше не нужно. Возможно, и Эрдрич больше всего склонна к короткому, сгущенному повествованию и ей сподручнее собирать фрагменты в сцепленное, пусть и не сплошное, логическое целое.

Если это верно, то правило можно распространить на многих ее современников. Тим О’Брайен сделал себе карьеру, соединяя отдельные истории в романы, самыми известными из которых являются два «вьетнамских» – «Вслед за Каччато» и «Что они несли с собой». Он всегда говорил, что писать короткими, самодостаточными частями гораздо удобнее. Например, у рассказов (в отличие от романных глав) есть начало, середина и конец, то есть они приносят читателям эмоциональное удовлетворение. Рассказы-главы также позволяют ему публиковать части романа прежде, чем появится его полный текст, то есть отслеживать реакцию читателей, и дают возможность немного подзаработать. Предупреждаю многообещающих писателей: в наши дни желающих платить за короткие рассказы так мало (даже по сравнению с 1980-ми годами, когда О’Брайен говорил это), что такому методу работы просто нет логических обоснований. Не хочу будить ложных надежд. Мы видим это у другой О’Брайен, Эдны, в ее романе-предупреждении «В лесу». Главный герой, или скорее центр внимания или главный вопрос, – совершенно ненормальный молодой человек, серийный убийца. По понятным и здравым причинам мы не будем проводить в его голове времени больше, чем должны, так что другим выпадет обязанность рассказывать о его поведении и о деревне, из которой он вышел.

Эти романы что угодно, только не шаблоны. Вам никогда не придет в голову мысль: «Как будто из готового набора сделаны». Каждый из них уникален именно потому, что каждому нужно оправдать себя, по-своему заявить о своей уникальности. Это же относится и к романам одного писателя. Один из самых моих любимых англоязычных приверженцев этого метода – Джулиан Барнс. У нас он создал себе имя романом «Попугай Флобера» (1984), о враче, Джеффри Брэйтуэйте, всей своей жизненной историей подозрительно похожего на незадачливого мужа Эммы Бовари, Шарля. Роман заполнен произведениями Брэйтуэйта: мини-эссе, личными воспоминаниями, рассуждениями на больные для него темы, списками комичных ситуаций и даже пародией на выпускной экзамен. Единственная условно повествовательная глава под названием «Чистая история» буквально раздирает душу. Из нее становится понятно, почему герой должен лишь окольными путями подходить к главным для себя вопросам, через фильтр Гюстава Флобера, в особенности самых знаменитых его произведений «Госпожа Бовари» и повести «Простая душа». Роман утверждает свои объединяющие, логические основы через психологические потребности и интеллектуальные оборонительные меры Брейтуэйта. Следующий роман Барнса, «История мира в 10 1/2 главах» (1989), гораздо меньше зависит от героев и, в общем, оказывает сопротивление классификации. Это роман, цикл эссе и повестей, сборник рассказов или нечто иное? Я обычно соглашаюсь с писателем и не спорю, если он утверждает, что это роман. Даже когда он возвращается к форме, где главную роль играют герои, как в «Артуре и Джордже» (2005), где сэр Артур Конан Дойл восстанавливает справедливость в отношении безвинно осужденного Джорджа Идалджи, которого в начале прошлого века обвинили в гибели скота, Барнс отходит от повествования, привычного нам по рассказам и повестям Дойла о Шерлоке Холмсе. Рассказ – от события к обвинению, суду, обвинению, апелляции и в конце концов к оправданию – подталкивает роман к линейности, в сущности, к детективной истории, но Барнс, который пишет детективы под псевдонимом Дэн Кавана, понимает, как эксплуатировать жанр, не съезжая в него. Напряжение между ожиданием и исполнением добавляет повествованию драматизма: мы знаем, какова была бы холмсовская версия, но этот роман не таков. Здесь все гораздо богаче, гораздо более способно к сложности и нюансам, но так же динамично, как в лучших образцах детективного жанра.