Как читать романы как профессор. Изящное исследование самой популярной литературной формы - [79]
Это примета современности, хоть и не только ее. Почти все романы девятнадцатого века были рассчитаны прежде всего на эмоциональный отклик. Может, мы и не хотим быть Тэсс Дарбейфилд и переживать все невзгоды, которые посылает ей судьба, но мы идем вслед за ней, радуемся вместе с ней, страдаем вместе с ней, чувствуем то же, что и она. И Харди бросает нас в водоворот чувств: разочарование, тревога, ликование, надежда, жалость, страх, упадок духа, гнев, жалость, жалость, жалость. Но ведь это Томас Харди. ИЧМ – индекс человеческих мучений, – который он дает нам, выше, чем у всех викторианских романистов вместе взятых. Но его товарищи по писательскому цеху точно так же, как он, нетерпеливо ждут читательской реакции. Они хотят эмоционального вклада от своих читателей. Само собой, отчасти это связано с сериальным принципом публикации подавляющего большинства викторианских романов; читателям нужно зафиксировать героев в памяти, если они собираются несколько лет читать журнал, где печатается любимый роман. Сравнительная иерархия желательных читательских реакций в девятнадцатом и двадцатом веках будет выглядеть примерно так:
Очевидно, среди читателей найдутся и индивидуалисты, и непредсказуемые люди, но наш список составлен в расчете на среднестатистического читателя. Почти до самого конца девятнадцатого века романисты не считали свою работу искусством. К искусству литературы относили лирическую и повествовательную поэзию, а также драму. Художественная проза в той или иной степени была отраслью коммерции, и это не такое уж обидное определение. Трудно ощущать себя Микеланджело, если у двери стоит мальчишка-рассыльный из типографии и нетерпеливо ждет, когда высохнут чернила на страницах, где написана очередная глава вашей книги. Только в 1884 году в своем эссе «Искусство прозы»[46] Генри Джеймс начинает писать о романе как о полноценной форме искусства. (Защита утверждает, что этот сдвиг произошел несколько ранее, во Франции, примерно в середине века, и к нему имеет отношение некто Гюстав Флобер.) Вряд ли можно требовать эстетического отклика на форму, которую, как правило, считали искусством второго сорта, если не ниже. Эстетические оценки – примета современности, почти безраздельная епархия Вирджинии Вулф или Эрнеста Хемингуэя. Запредельно высокие интеллектуальные требования были не для викторианского читателя; не для тех романов были игры словами и загадки Набокова, Фаулза или Итало Кальвино. Нет, викторианцы вешали внимание своих читателей на гвоздь эмоций.
Они стремились заставить нас полюбить (или невзлюбить) героев. Диккенсу или Теккерею не было нужды особо тонко разрабатывать их. Даже мы от всей души переживаем за них. А уж тогдашние читатели реагировали на них как на членов своих семей (или на заклятых врагов). Герой – центровая фигура длиннющего сериала. Вспомните героев сериала «Даллас» Джей Ара и Бобби Юинга. Почему Сьюзан Луччи могла играть одну и ту же роль чуть ли не три сотни лет? Потому, что зрители интуитивно реагируют на ее героиню. В викторианские времена читатели писали романистам, делясь своими мыслями о книге, которую они в тот момент читали, и писатели прислушивались к ним. Теккерею говорили, что читателям хотелось «меньше Амелии», приторной, скучноватой девицы из «Ярмарки тщеславия», что им хочется, чтобы в романе «История Пенденниса» Лаура вышла замуж за Вашингтона (это несколько скандальное название всегда шокировало меня, ну да ладно). Ориентируясь на поклонников, авторы меняли сюжеты романов, иногда даже намеренно вызывали ту или иную реакцию; так, Булвер-Литтон дал Диккенсу знаменитый совет не делать концовку «Больших надежд» более логичной, то есть несчастной. А теперь вернемся к сериалу «Даллас»: зачем там чудесное воскрешение умершего Бобби Юинга? Чтобы зрители не расслаблялись.
Во всех этих случаях главное одно: читатели желают участвовать в романах. Желают? Нет, им это нужно. Серьезное отношение читателей девятнадцатого века к героям и их историям трогательно в своей наивности. Но ведь и в наши дни герои телевизионных сериалов иногда получают письма с излияниями любви и ненависти (последние приходят чаще), а к звездам мыльных опер относятся с любовью или яростью, которую заслуживают их герои, а не они сами. Из чего возникает эта потребность в участии? Думаю, из горячего желания, чтобы тебя унесли куда-нибудь далеко-далеко, а именно это и делают романы, если даже то место, куда они нас уносят, очень и очень похоже на наше собственное. Читатель где-нибудь в Дорсете или Уилтшире, может, и узнает пейзажи и примечательные здания Уэссекса, нарисованного Харди, может, и разглядит Дорчестер в его Кэстербридже, но место, где нелегко живется Тэсс или Джуду, почти не похоже ни на современное, ни на историческое место.
В Дублине Джойса есть реальные места с реальными названиями, и можно даже поместить на карту каждую историю и роман (некоторые так и делают, и притом не один раз). Те из нас, кто участвовал в научных конференциях, узнают, к своему ужасу, или, вероятнее, облегчению, что они не столь оживлены и не столь убоги, как в романах Дэвида Лоджа или Малкольма Брэдбери. Они близки к оригиналам лишь настолько, чтобы создалось ощущение узнаваемости, а далеки настолько, чтобы развлекать. Американская поэтесса Марианна Мур писала, что ее поэзия – «воображаемые сады с настоящими жабами». В случае романов настоящие (или потенциально настоящие) жабы – это герои, люди, на которых мы можем реагировать, к которым можем как-то относиться, принимать, отвергать, отождествлять себя с ними, страдать за них.
