Как читать и понимать музей. Философия музея - [38]

В начале 1920-х гг. в Москве, в здании морозовского особняка на Пречистенке, открывается Музей нового западного искусства (ГМНЗИ), объединивший коллекции произведений французских импрессионистов и постимпрессионистов, ранее принадлежавших двум московским купцам и выдающимся собирателям С. И. Щукину (1854–1936) и И. А. Морозову (1871–1921). По одной из версий, «это был первый и крупнейший в мире музей современного искусства» (61). Конкуренцию ему могло составить только берлинское собрание во Дворце кронпринцев, открытое для публики в 1919 г., которое, впрочем, официально считалось филиалом Национальной галереи Германии.

Другой проект, связанный с продвижением нового искусства, – Музей живописной культуры, открытый в Москве в 1919 г. решением Наркомпроса. Он позиционировался как учебно-выставочный центр русского авангарда, которым последовательно руководили его лидеры В. В. Кандинский (1866–1944) и А. М. Родченко (1891–1956). Здесь впервые был опробован способ размещения работ не с позиции истории искусства, а с точки зрения появления новых художественных форм и приемов. Однако, как покажет время, самым главным достижением этого музея стало приобретение им наиболее значительных произведений русского авангарда, которые после прекращения его деятельности в 1923–1924 гг. пополнили коллекцию Третьяковской галереи и ныне составляют ее «золотой» фонд. Похоже, К. С. Малевич, утверждавший: «Наше дело двигать к новому и новому. Нам не жить в музеях» (62), все-таки ошибался.

Альфред Барр перед картиной Пикассо

Цветная фотография

Всего через несколько лет после свертывания в Москве деятельности Музея живописной культуры, в Нью-Йорке стартовал проект Музея современного искусства (Museum of Modern Art, сокр. MoMA, 1928) Альфреда Барра (Alfred H. Barr, 1902–1981). Этот музей удачно избежал при своем рождении какого-либо политического воздействия, как, впрочем, и антимузейной риторики. В западной музеологии принято считать, что именно Барру принадлежит идея музея-лаборатории. С этим можно поспорить, если помнить о предшествовавшем опыте Музея живописной культуры в Москве.

В 1928 г. Барр побывал в Москве (63), где, в частности, посетил ГМНЗИ и встретился с его директором Б. Н. Терновцом (1884–1941), а в 1933-м по воле судьбы оказался в Штутгарте, где вынужден был стать свидетелем прихода к власти нацистов (64).

Подобно берлинской коллекции модернистского искусства, закрытой по приказу Геббельса в октябре 1936 г., московский ГМНЗИ также подвергся репрессиям. В 1948 г. уникальное собрание, где, с позиций советской идеологии, было сосредоточено «безыдейное» западное искусство, расформировали.

То, как на практике происходил процесс интеграции музея, созданного по европейскому образцу, в советскую действительность, свидетельствуют, например, эпизоды истории Музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.

Расположение вблизи Кремля и величавый облик здания неизменно притягивали к музею на Волхонке внимание властей. Когда в ноябре 1931 г. начальник строительства Дворца Советов (65) обратился в музей с предложением о проведении выставки конкурсных проектов, ему долго не давали ответа, но в конце концов музей вынужден был уступить. Для осмотра выставленных проектов музей посетило тогда высшее советское руководство во главе с И. В. Сталиным, а сама выставка затянулась на несколько лет. Завершить ее удалось лишь в 1934 г., когда музей выразил свою позицию в открытой печати. В архиве музея сохранился машинописный текст с заголовком «О посторонних выставках в музее», где, в частности, говорится: «За последние годы ГМИИ стал необычно гостеприимным. Залы музея наполняются пришлыми чужеземными выставками – Дворца Советов, Дворца техники, мебели и прочей домашней утвари. Огромные щиты перерезают залы и коридоры, угрожают посетителям и сотрудникам, становятся иногда похожими на жуткий древний лабиринт… Эти посторонние выставки нарушают нормальную жизнь музея, сбивают план выставочной работы, заслоняют лицо музея от посетителей, превращая музей в удобное нейтральное выставочное помещение».

В 1937 г. и. о. директора музея В. А. Эйферт (1884–1960) направляет на имя председателя Всесоюзного комитета по делам искусств П. М. Керженцева (1881–1940) весьма смелую по тем временам записку: «Все вопросы об устройстве выставок в ГМИИ систематически решаются Комитетом без привлечения представителей ГМИИ. В результате музей превратился из активного участника по выставочной работе в простого контрагента по сдаче выставочного помещения» (66).

Независимо от типа, советским музеям вменяется в обязанность организация так называемых «тематических выставок», отражающих взгляд на историю как борьбу социальных классов. Вот некоторые названия из списка выставок ГМИИ им. А. С. Пушкина этого периода: «Быт и труд крестьянина в произведениях западноевропейской и русской графики» (1925), «Освободительные движения XVI–XX веков в графике» (1928), «Женщина до и после революции» (1930), «Костюм и класс» (1932), «Классовая роль конного спорта в искусстве» (1932) (67).

Поиск новых средств для достижения пропагандистских задач, сформулированных властью, вывел так называемую