Как читать и понимать музей. Философия музея - [37]
Художник и преданный историограф музейного строительства раннего советского времени Арсений Жиляев предложил специальный термин авангардная музеология, подразумевая под этим чрезвычайно разнообразный набор идей, проектов и практик, связанных с институтом музея в России на протяжении первой трети ХХ в. (52). Амбициозность целей, поставленных перед музеями их идеологическими наставниками: отразить диалектику классовой борьбы, а следовательно, не только прошлое, но и настоящее, влиять на будущее (53), – требовала поиска новых методов и подходов. В этой связи в состав авангардной музеологиии неизбежно входят и те музейные эксперименты, которые стали воплощением лозунга Первого музейного съезда: «Долой нейтральность, аполитичность и пресловутую лояльность… Будем гордиться тем, что мы являемся пионерами… в деле подчинения музея интересам борьбы за новое общество…» (54).
В Музее революции
Черно-белая фотография
Анри Картье-Брессона. 1954
Прежде всего речь шла о музеях нового типа, таких как музеи революции. Парижский музей Карнавале (Musée Carnavalet), открытый в 1880-х гг., то есть почти сто лет спустя после Французской революции, для хранения ее исторических реликвий, не мог служить образцом советским музеям, так как не был связан с архивированием современности – текущего состояния классовой борьбы. Необходимость показать то, что реально невозможно «повесить на гвоздь», относилась также к музеям религии, называемым «антирелигиозными», от которых требовалось представить не историю мировых религий, а борьбу с идеалистическим мировоззрением (55).
Приоритет политического дискурса при воссоздании прошлого в советской музейной практике неизбежно вел к частичному или полному изменению реальной исторической парадигмы (от греч. παράδειγμα – пример, модель, образец; совокупность фундаментальных научных установок). В Останкинском дворце, например, проходили сельскохозяйственные выставки, в Новодевичьем монастыре был организован музей раскрепощенных женщин, а в Донском – музей атеизма…
В Третьяковской галерее Черно-белая фотография
Анри Картье-Брессона. 1954
В Музее революции
Черно-белая фотография
Анри Картье-Брессона. 1956
В начале 1930-х гг. произведена реэкспозиция Эрмитажа. Внедряется новый тематический принцип развески: выдающиеся произведения искусства служат иллюстрациями исторических эпох и общественных процессов. В Третьяковской галерее молодой искусствовед А. А. Федоров-Давыдов (1900–1969) проводит эксперименты в духе так называемой «социологической школы», пытаясь установить связь между формой искусства и типом общественной формации (56).
Между тем именно экспозиция, сугубо музейный способ трансляции смыслов культуры, подвергается наибольшему политическому воздействию. Способность музейных предметов выступать в качестве символов открывает широкую возможность идеологического управления или манипулирования содержанием экспоната.
«…Музейный язык <…> наиболее пригоден для агитации и пропаганды тех политических задач и целей, которые мы ставим себе», – утверждал А. В. Шестаков (1877–1941), директор Центрального музея Революции СССР (57). Экспозиционная практика тех лет действительно открывала новые возможности языка музейной экспозиции как особой семиотической (от греч. sēméion – знак; наука о знаковых системах) структуры, способной передавать сложные концептуальные понятия. Неслучайно ранний советский опыт приведет к развитию во второй половине ХХ в. такой художественной практики, как экспозиционный дизайн. А также, в перспективе, – к возникновению современного концептуального искусства (58), способного сегодня конкурировать с музеем по части содержательного использования артефактов прошлого.
Однако впечатление об инновационном характере советской музеологии необходимо сочетать с ясным понимаем того, что в ее основе лежит технология силового воздействия на зрителей при помощи идеологически мотивированного выбора значений музейных предметов, а чаще всего их унификации. Поэтому советский музей не предполагал наличия авторства экспозиций и, как отмечает Борис Гройс, кураторы и работники музея не играли в Советском Союзе «никакой существенной роли» (59).
В Русском музее
Черно-белая фотография
Анри Картье-Брессона
С точки зрения влияния советского опыта на международный обратим внимание на опубликованные в журнале «Советский музей» за 1934 г. впечатления Р. Н. Фрумкиной, соратницы и содокладчицы Н. К. Крупской на Первом музейном съезде, посетившей Италию и Германию в начале 1930-х гг., после прихода к власти Муссолини и Гитлера: «В Италии фашисты создали большой архив и к десятилетию похода на Рим открыли большую выставку фотографий, плакатов и реликвий, – пишет она. – Монтаж ясно показывает, какое огромное влияние имели наши методы показа. Некоторые щиты являются прямым сколком щитов Музея революции СССР 1925-26 гг.» (60).
Взаимоотношения советского музея с авангардным искусством также зависели от идеологического курса. На первых порах его лидеры активно привлекались к решению практических вопросов культурного строительства. Например, Казимир Малевич назначается комиссаром по сохранению художественных ценностей Московского Кремля. Комиссаром Эрмитажа становится известный своей приверженностью футуризму искусствовед Н. Н. Пунин.
