Как читать и понимать музей. Философия музея - [40]
Вынужденный разрыв с музеем был совершенно невосполним в жизни тех, кто связал с ним судьбу. Снятый с должности директора из-за конфликта с «центром» в 1951 г. «герой и символ блокадного мужества» академик Орбели «еще долго жил около Эрмитажа, но никогда в него более не заходил» (78).
Перенос столицы в Москву оставил Эрмитаж и другие крупные ленинградские собрания с «монархическим прошлым» на периферии внимания советских властей. По свидетельству М. Б. Пиотровского, никто из высших руководителей СССР так и не посетил музей официально. Обязанность репрезентации советской истории и современности была возложена преимущественно на московские музеи. Особым случаем в этом ряду может все же считаться приостановка на несколько лет деятельности музея классического искусства в связи с использованием его здания в сугубо политических целях.
Речь идет о выставке «Подарки Сталину», которая в 1949 г., помимо Центрального музея Революции, была развернута также в ГМИИ им. А. С. Пушкина на Волхонке. В соответствии с внезапно полученным предписанием, в течение 48 часов была полностью демонтирована постоянная экспозиция музея, составлявшая не менее полутора тысяч слепков и картин. Классический портик здания был закрыт гигантскими портретами советских руководителей, а залы буквально ломились от бесчисленного количества ваз, национальных костюмов, письменных приборов, курительных трубок всех видов… По некоторым данным, выставка должна была стать подготовкой к устройству музея Сталина в здании Дворца Советов напротив музея, к строительству которого партийное руководство СССР намеревалось вновь приступить после окончания войны.
Фрагмент убранства Янтарной комнаты, похищенной нацистами из Большого Царскосельского дворца и воссозданной российскими реставраторами
Вторая мировая война нанесла большинству европейских музеев трудно восполнимый урон. В качестве победителя в войне СССР прибег к практике так называемой компенсаторной реституции, вывозя с территории Германии, наряду с промышленным оборудованием и другими репарационными грузами, коллекции немецких музеев. Считается, что юридический термин «компенсаторная реституция» применительно к художественным ценностям был предложен маститым советским искусствоведом академиком И. Э. Грабарем (1871–1960), возглавившим комиссию по оценке разграбленного и уничтоженного фашистами культурного достояния на советской территории.
Тема реституции произведений искусства со времен военных походов Наполеона и империалистических завоеваний XIX в. остается одной из самых сложных в международном праве. Она затрагивает интересы крупнейших музеев Европы, оказавшихся пристанищем военных трофеев своих государств.
Но вопрос искусства, перемещенного в период Второй мировой войны, имеет особенно тонкую моральную и юридическую природу. На национальном уровне далеко не исчерпана и не может быть исчерпана боль, связанная с утратой Россией уничтоженных войной ценнейших памятников культуры. В то же время юридически в деле существуют формально спорные обстоятельства: после окончания войны Советский Союз не завершил на международном уровне необходимые юридические процедуры по декларированию своих культурных утрат и не предъявил их полные списки. К тому же вывезенным из Германии произведениям в СССР не был определен юридический статус. Большая их часть была «засекречена» в так называемом «особом фонде», что на десятилетия затруднило отечественным музеям и их сотрудникам общение с западными партнерами.
«Сикстинская мадонна» на выставке собрания
Дрезденской картинной галереи в ГМИИ им. А. С. Пушкина
Черно-белая фотография. 1955
Возвращаясь к истории вопроса, обратим внимание, что, судя по стенограммам из Госархива РСФСР, И. Э. Грабарь первоначально не предполагал «покушаться» на экспонаты германских музеев, которые являются памятниками самой Германии. Но он, как и другой выдающийся искусствовед В. Н. Лазарев (1897–1976), был уверен, что такие шедевры, как Пергамский алтарь или «Сикстинская Мадонна» должны быть переданы стране-победительнице на законных основаниях (79).
Современники вспоминают, что Грабарь мечтал создать в Москве музей мирового искусства уровня Лувра. В этом пожилом человеке, как и в других страстных собирателях музеев, вероятно, жил «комплекс Денона» (80). Идея казалась близкой к воплощению, когда в залах ГМИИ им. А. С. Пушкина разместили тщательно отреставрированную коллекцию картин Дрезденской галереи. На завершающем этапе войны они были извлечены советскими военными из полузатопленных шахт под Дрезденом и перевезены в Москву.
Историки обращают внимание, что решения, связанные с немецкими художественными коллекциями, в послевоенном мире принимались прежде всего на политическом уровне. «Сомнительным политическим», а не кураторским решением называют, например, организацию в 1948 г. в Вашингтоне выставки живописи из берлинского Музея кайзера Фридриха. «Она включала двести две картины – сливки коллекции… и представляла собой, быть может, величайшее собрание европейских шедевров, когда-либо показанное в США. После Вашингтона выставка посетила еще двенадцать мест, ее посмотрели десять миллионов человек» (81).
