Как читать и понимать музей. Философия музея - [19]
Такое стало возможно благодаря полному остеклению здания по всему периметру, площадь которого составила 84 000 квадратных метров. «Здесь все могли видеть всё и всех, а значит, сами становиться частью этого зрелища» (48). Несколько позже по тому же принципу будет действовать Эйфелева башня, установленная на Всемирной выставке в Париже в 1889 г.
Поскольку выставка служила просветительным целям, вход на нее был бесплатным. Ее посетили 6 млн человек, что составляло, по тем временам, треть населения страны. Считается, что успех выставки существенно повлиял на посещаемость музеев. Так, например, если в 1850 г. Британский музей посетили 720 643 человека, то в год проведения выставки, 1851-м, уже 2 230 242 (49).
После ее закрытия часть экспонатов составила основу коллекции Южнокенсингтонского музея (с 1899 г. – Музей Виктории и Альберта), открытого в 1852 г. С самого начала этот музей был ориентирован на просветительскую деятельность: в 1852–1883 гг. его посетили 15 млн человек. Первый директор музея Генри Коул (Henry Cole, 1808–1882), выступая перед представителями палаты общин в 1860 г., сообщил, что за первые три года работы музея из него был удален лишь один посетитель, из-за того что он нетвердо держался на ногах. В связи с этим происшествием, заявил Коул, продажа алкогольных напитков в закусочной музея была ограничена (50).
«В России, – отмечает историк С. А. Каспаринская, – развитие музейного дела шло тем же путем» (51). После проведения Всероссийской мануфактурной выставки (1870) в Петербурге и Москве стали создаваться сразу два специализированных музея. Между столицами началась конкуренция, состоятельная московская буржуазия была недовольна развитием петербургского проекта. Дело было вынесено на обсуждение Совета министров, но окончательное решение по данному вопросу пришлось принимать Александру II (1818–1881), который счел нужным развивать оба музея. Если в Петербурге идея вскоре сошла на нет, то, поддерживаемый крупными промышленниками, в 1872 г. в Москве был открыт Политехнический музей.
Взаимосвязь музеев с большими международными выставками XIX в. указывает на существование зависимости между предметами в их ценностном выражении, идеалами прогресса и капиталом. Американский куратор Майкл Эттема (Michael Ettema) утверждает, что музей индустриальной эпохи олицетворял взгляд на историю как форму материального прогресса, или, проще говоря, выражал ту позицию, что цивилизация, обладающая наиболее совершенными предметами, является наиболее развитой (52). «Благодаря простой выкладке разнообразных изделий прогресс человечества делался вполне очевидным» (53).
«Фантасмагория капиталистической культуры достигает ослепительного расцвета на всемирной выставке…» – отмечал в этой связи Вальтер Беньямин (54). Гуляя по выставке, человек из увиденных там образов мог составить свой экзотический музей, осваивая этот пестрый мир и становясь путешественником, побывавшим везде одновременно.
Становление публичного музея «не имело характера линиарного процесса» (55), однако к концу XIX в. музей утвердил себя как весьма респектабельная и влиятельная институция. При всей своей изначальной противоречивости, публичный музей сыграл чрезвычайно значительную роль в развитии современного общества и государства, а также в формировании понятия «нация».
Он собирал предметы и выставлял их на обозрение, овладев способом создавать с их помощью так называемые визуальные мастер-нарративы (от англ. master – мастер и narrative – повествование; термин введен французским философом Лиотаром (Jean-Francois Lyotard, 1924–1998) в книге «Состояние Постмодерна») – масштабные повествования об устройстве мира и его главных ценностях. Они должны были помочь человеку ориентироваться в существующей реальности. Хотя музеи сохраняли прошлое, они одновременно «создавали» и настоящее. Мастер-нарративы могли касаться разных сфер: искусства, природы, человека, страны, нации. В любом случае их основой была профильная для того или иного собрания научная дисциплина, что придавало им статус абсолютной достоверности.
В европейской культуре XIX–XX вв. публичные музеи относились к тем важным системам, которые способствовали созданию доминирующих канонов (не подлежащая пересмотру совокупность законов, норм, правил в различных сферах деятельности и жизни человека), таких как идеал, красота, правда, знание и т. д. Каноны обозначали авторитетность и порядок распространения в обществе важнейших сведений, идей, датировок и т. д. По этим причинам публичные музеи нередко называют образовательными и цивилизационными агентствами государства.
Молодые американцы в Лувре перед картинами Делакруа «Смерть Сардонапала» и Жерико «Плот «Медузы» Фотография сепией. 1923
Создавая публичный музей, XIX век одновременно создавал музейного зрителя и прививал ему основы так называемой музейной культуры. Благодаря музею искусство покинуло глухие стены мастерских или приватные апартаменты знати, чтобы занять место в публичной сфере.
Вместе с музейными зрителями эпоха создала и новую компетентность – профессиональных музейных работников. Кроме директоров, к ним стали относить хранителей и реставраторов, а также лекторов, положивших начало образовательной функции музея. «XIX век жил музеями…» – заметил как-то Андре Мальро (56). В самом деле, кроме паровой машины, железной дороги, автомобиля, телефона и телеграфа, наряду с радио, фотографией, пишущей машинкой и даже велосипедом XIX век изобрел
