Как читать и понимать музей. Философия музея - [21]

37. Bourdieu P. Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste. – L.; N. Y.: Routledge, 1984. – P. 236.

38. Janin J. The American in Paris. – L., 1843. – Р. 164–166.

39. Вальтер Беньямин обнаружил фигуру фланера в текстах французского поэта Шарля Бодлера. В этой связи в книге «Город в теории» (М.: НЛО, 2011) Елена Трубина пишет: «Этот образ вызвал <…> прилив интереса исследователей к публичным пространствам, в частности центральным улицам, гуляя по которым люди, становились объектами взглядов друг друга». Современная музейная архитектура уделяет публичным пространствам особое внимание.

40. Берлингтонские аркады (Berlington Arcade), построенные 1819 г. в Лондоне между Пиккадилли (Piccadillu Circus) и Бонд стрит (Bond Street); Верхние торговые ряды (в наст. время ГУМ), построенные в 1893 г. в Москве по проекту А. Н. Померанцева (1849–1918); Петровский пассаж в Москве (1903–1906; С. М. Калугин, при участии Б. В. Фрейденберга и В. Г. Шухова) и т. д. – все это предшественники больших универсальных магазинов и торговых центров.

41. Беньямин В. Париж, столица XIX столетия // Беньямин В. Краткая история фотографии. – М.: Ad Marginem, 2013.

42. Ruskin J. Op. cit.

43. Ibid.

44. Ibid.

45. Шанталь Георгель (Chantal Georgel) ссылается на петицию Горана Тромлена (Goarant de Tromlin) президенту Сената Франции от 16 января 1868 г. с требованием прикрепить подпись к каждому музейному экспонату. См.: Georgel Ch. The Museum as Metapher in Nineteenth-Century France // Museum Culture. Histories, Discourses, Spectacles / Sherman D. (еd.), Rogoff I. (ed.). – L.; N. Y.: Routledge, 1994. – P. 118.

46. Pearce S. Interpreting Objects and Collections. – P. 139.

47. Georgel Ch. Op. cit.

48. Bennett T. Op. cit. – Р. 78.

49. Ibid.

50. Ibid.

51. Каспаринская А. С. Музеи России и влияние государственной политики на их развитие (XVIII–XX вв.) // Музей и власть: сб. науч. трудов. – М.: НИИ культуры, 1991. – С. 39.

52. Ettema M. J. History Museums and the Culture of Materialism // Past Meets Present: Essays About Historic Interpretation and Public Audiences. – Washington: Smithsonian Institution Press, 1987. – P. 62–85.

53. Ibid. – Р. 70.

54. Беньямин В. Указ соч.

55. Paul С. Op. cit. – P. 172.

56. Мальро А. Голоса безмолвия. Воображаемый музей. – М.: КРУГ-Престиж, 2005. – С. 57.

57. Федоров Н. Ф. Указ. соч. – С. 49.

58. Федоров Н. Ф. Музей, его смысл и назначение. – М.: Мысль, 1982. – С. 575.

59. Беньямин В. Указ. соч.

60. Федоров Н. Ф. Музей, его смысл и назначение. – С. 577.

61. Там же. – С. 576.

62. Там же. – С. 578.

Очерк третий Музейный скептицизм Спор вокруг музея

Я не слишком люблю музеи… эти навощенные пустынности, на которых лежит печать храма и салона, кладбища и школы…

Поль Валери

Иоганн Цоффани (Jogann Zoffani), 1733–1810

Трибуна Уффици. Холст, масло, 1773

Понятие «музейный скептицизм» было предложено современным австралийским культурологом Дэвидом Кэрриером (David Carrier) (1). Оно может рассматриваться как особое направление критической мысли и художественной рефлексии (от лат. reflexio – обращение назад, осмысление собственных действий, самоанализ), обозначая отвержение музея, порицание его или даже борьбу с ним. На протяжении фактически двух столетий музейный скептицизм повсюду следовал за музеем, превратившись в его тень, и, что важно отметить, первоначально критика велась с тех же позиций, которые вызвали к жизни и сам публичный музей.

Особый интерес, с этой точки зрения, вызывает фигура Антуана-Кризостома Катрмера де Кенси (Antoin-Chrisostome Quatremere de Quincy, 1755–1849), французского писателя и искусствоведа, секретаря парижской Академии изящных искусств (Academie des Beaux-Arts), современника завоевательных походов Наполеона и создания музея в Лувре, человека необычной судьбы и изменчивых политических пристрастий. Именно его, по всей видимости, следует назвать первым среди музейных скептиков (2).

Особенность и сила критического взгляда Катрмера заключалась в том, что он отражал идеалы и ценности той же эпохи, которая способствовала появлению института европейского музея. Выраженная неприязнь к идее превращения Лувра в художественное собрание «трофейного искусства» звучит в двух принадлежащих его перу работах: статье Lettres à Miranda sur déplacement des monuments de l’аrt de l’Italie (1796) (3), написанной в форме семи писем, обращенных к воюющему в Европе бригадному генералу Франциско Миранде (Sebastian Francisco de Miranda y Rodrigues, 1750–1816), в которых автор всячески предостерегает военных от захвата памятников итальянского искусства для их перемещения во Францию, что, по его мнению, противоречит идеалам равенства и разума, под знаком которых и была свершена Великая французская революция; а также в тексте Considérations morales sur la destination de oevrages de l’art (1815) («Размышления на темы морали в связи с предназначением произведений искусства»), написанном уже в период Реставрации.

Антуан Катрмер де Кенси

Гравюра резцом. Начало XIX в.

Петер Бирманн (Peter Birmann), 1758–1844

Рим. Арка Тита

Бумага, акварель, тушь, перо. 1780

В духе своей эпохи Катрмер рассуждает об образовательной и нравственной ценности искусства, однако его пафос направлен на необходимость сохранения целостности историко-художественной среды Европы. Он видит явное различие между исторически сложившимися художественными ансамблями и музеями, созданными на основе произведений, изъятых из их естественной среды. Вдохновенно описывая Рим с его ландшафтом, планировкой дорог и площадей, искусно созданными перспективами и благодатным климатом, Катрмер восклицает: вот где только и возможно по-настоящему понять и оценить творение искусства в сравнении и параллелях, на фоне существующей традиции! В его глазах, целенаправленно созданные коллекции не способны породить эмоцию, необходимую для творческого вдохновения художников следующих поколений, что существенно снижает их значение для художественного образования.