Как читать и понимать музей. Философия музея - [22]

В то же время он не признает приоритет чистого наслаждения искусством по отношению к нравственному воздействию. Музейная коллекция, созданная из разрозненных произведений, исключительно по признаку их художественной ценности, служит для Катрмера еще одним подтверждением того, что искусство, лишенное контекста, лишается и своего содержания. На этом основании он требует, чтобы разошедшиеся по многочисленным европейским коллекциям станковые произведения Рафаэля были возвращены в Италию. В числе сорока семи представителей художественного мира Франции во главе c живописцем Жаком-Луи Давидом он подписывает петицию против перемещения в Париж художественных ценностей, захваченных французской армией в период завоевательных походов.

Вероятно, первым среди теоретиков искусства Катрмер указал на случайный и, следовательно, вкусовой подбор музейных коллекций из-за намеренного отказа хранителей от собирания произведений, представляющих эпоху, в угоду исключительной погони за шедеврами. Неминуемым следствием такого подхода является фрагментирование образа национальной культуры. Катрмер заявил, что музеи убивают искусство и заставляют зрителей наблюдать его похороны. По его выражению, история в музее неизбежно обретает форму эпитафии. К этим едким высказываниям позже присоединятся многие другие критики музея.

Одоардо Борани (Odoardo Borrani),

1833–1905. Свидание в Уффици

Холст, масло. 1878

Актуально звучат рассуждения Катрмера о ценностных характеристиках художественных объектов, а также о взаимоотношениях музеев с современным искусством. Их следует воспринимать как часть развернувшейся во Франции в начале XIX в. полемики о том, кто управляет творческой деятельностью – государство или рынок? Сам Катрмер признавал, что всякое произведение обладает как моральной, общественной ценностью, так и меновой стоимостью, подобно любому товару. Эта точка зрения в известной мере предшествует марксистским представлениям об искусстве как сфере экономических отношений (4). По убеждению Катрмера, произведение, обращенное в товар, то есть в объект роскоши или диковинку, лишается своей общественной значимости.

Музейный скептицизм Катрмера продиктован еще и пониманием того, что экспонирование произведений в музее, кроме служения целям образования, является способом придания им новой меновой стоимости, тем самым способствуя развитию художественного рынка. Сегодня, два столетия спустя после того как Антуан-Кризостом Катрмер де Кенси яростно отстаивал необходимость отчуждения сферы искусства от рыночных отношений, эта проблема становится еще более острой.

Именно музей, по мнению Катрмера, наделяет произведение качеством фетиша или товара. Только на том основании, что какие-то картины обрели известность и считаются исключительными, а потому весьма дорогими, торговцы искусством побуждают художников творить исключительно из соображений заработка. Это столь же глупо, сколь и смешно, заявлял Катрмер, потому что в этом случае коммерческая цена произведения подменяет ту ценность, ради которой они создаются. Он призывал не путать творчество, основанное на вдохновении, с производством предметов утилитарного назначения.

Луи Леопольд Бойли

(Louis – Leopold Boilly), 1761–1845

Любители картин. Литография Раскраска акварелью

Спустя полтора столетия те же опасения выскажут философы Франкфуртской школы (5). Там, где фигурирует цена предмета, исчезает искусство, подчеркивал Катрмер. Кто знает, саркастически восклицал он, не кончим ли мы тем, что станем отдавать произведения в залог или клеить ценники к античным статуям? Развитие антикварной торговли очень скоро сделает реальностью то, чего он так опасался.

Заметим, однако, что в его эпоху требование изоляции публичного музея от художественного рынка всецело соответствовало государственной политике Франции и полностью поддерживалось и контролировалось ее высокопоставленными чиновниками. Известно, например, что в 1793 г. министр внутренних дел Ролан де ла Платьер (Jean-Marie Roland, Vicomte de la Platiere, 1734–1793) воспрепятствовал назначению художника Жана-Батиста Лебрена (Jean-Baptiste Piere Le Brun, 1748–1813) в комиссию по созданию музея в Лувре в связи с тем, что Лебрен параллельно занимался антикварной торговлей. «Позиция, о которой меня просит Лебрен, – писал Платьер в обоснование своей точки зрения, – может стать для него отличным шансом блюсти собственный интерес, присматривая больше для своего магазина и кармана, чем для пополнения коллекции музея» (6).

Франсуа Адольф Грисон (Francois Adolphe Grison), 1845–1914

Любитель антиквариата Холст, масло

Преемник Платьера Доменик Гара (Domenic Joseph Garat, 1749–1833) выразился еще более определенно: «Любой случай спекуляции на почве музея опасен для Республики» (7).

Дэвид Кэрриер склонен считать, что музейный скептицизм возник как спонтанная реакция деятелей культуры на превращение Лувра в собрание произведений искусства, насильственно извлеченных из привычного исторического контекста. В самом деле, глубокую обеспокоенность по этому поводу высказывал не только Картмер де Кенси, но и его современники, в частности Иоганн Вольфганг фон Гёте (