Как читать и понимать музей. Философия музея - [18]

Дэвид Ойенс (David Oyens), 1842–1902

В музее. Холст, масло. Конец XIX в.

Следует отметить, что в течение длительного времени «миром в миниатюре» было принято называть как раз музеи или то, что им предшествовало, – ренессансные кабинеты, студиолы, театры и кунсткамеры, где собирались и хранились разнообразные коллекции. Поэтому нет ничего удивительного в том, что владельцы новых магазинов в своих рекламных проспектах стали именовать покупателей «посетителями», вполне намеренно заимствуя это слово из словаря музеев.

В свою очередь, музеи «обучали» широкую публику ценить «хорошие» вещи, разбираться в качестве товаров, стимулируя тем самым желание «потреблять». Как считают музеологи, государственный интерес к музеям носил в XIX в. не только исключительно культурный, но и экономический характер. Они стали частью развивающейся культуры «зрелища», которая в равной степени была присуща раннему капитализму и современной ему городской жизни.

Чарлз Кортни Керран (Charles Courtney Curran), 1861–1941

На выставке скульптуры. Холст, масло. Начало ХХ в.

Соседство с роскошью буржуазных интерьеров заставило музеи пересмотреть взгляд на свое внутреннее пространство и размещение в нем экспонатов. Образ «завалов» или «пыльных углов» явно не способствовал их популярности среди широкой публики. Например, интенсивные и хаотичные поступления первых десятилетий в Британский музей привели к накоплению огромного количества несистематизированных предметов, хранившихся где попало. Называя его местом наивысшей концентрации учебных пособий, Рёскин в то же время описывает свое посещение знаменитого музея с нескрываемым сарказмом: «Я потерялся в критском лабиринте военных железок, свисающих штор, макета рыбьей фермы и гипсовых нимф с пятном пыли годовой давности на носу. Мне не оставалось ничего другого, как вручить себя полисмену, чтобы выбраться оттуда» (42). Проповедник эстетизма, Рёскин считал, что «первая задача музеев дать неорганизованной и грубой массе пример безупречного порядка и элегантности, в подлинном значении этого слова. Все на своем месте, все выглядит безупречно… нет ничего лишнего, необязательного, невнятного» (43). В 1880 г. Рёскин делился новостью со своими друзьями: «Я только что услышал, что руководить картинной галереей Лувра назначат французского дилера, который намерен превратить весь ее интерьер в нечто похожее на большое кафе…» (44).

Музеи воспользовались в своих целях достижениями в оборудовании торговых залов. Например, витрины – застекленные со всех сторон горизонтальные столы из красного дерева – первоначально использовались преимущественно в торговле. По-французски их называли montreux (по имени швейцарского города Монтрё), так как швейцарские часовщики демонстрировали в них свои изделия. А по аналогии с торговыми ярлыками, по утверждению некоторых исследователей, в музее появляются этикетки (45).

Матильда Очинклосс Броунелл (Matilda Auchincloss Brownell), 1871–1966

Девушка перед витриной с китайским фарфором. Холст, масло. 1910

Павильон «Хрустальный дворец» Всемирной выставки 1851 г. в Лондоне

Гравюра. Раскраска акварелью

Музеи создавали иллюзию символического обладания тем, что невозможно было в реальности приобрести. «Расцвет рыночного капитализма сопутствовал расцвету музеев, публичных коллекций и выставок, – подчеркивает Сьюзен Пирс, – в которых духовное, интеллектуальное и собственно материальное соединялось воедино» (46).

Когда в 1852 г. Альфред Шошар (Alfred Chauchard, 1821–1909), богач, коллекционер, а также щедрый друг художников-барбизонцев (École de Barbizon, группа французских художников-пейзажистов XIX в.), прозванный впоследствии «бельевым королем», открыл на улице Риволи рядом с Лувром торговую галерею, он предложил считать ее продолжением музея: «Дворец, символизировавший французскую монархию, превращен в богатейший храм искусства, который получает теперь свое естественное завершение в образе Торгового дома “Лувр”, олицетворяющего союз демократии и торговли» (47). Доминирование идеи «зрелища» в культуре XIX в. выглядит еще более очевидным на примере международных промышленных выставок, которые Беннетт, наряду с музеями и универмагами, также относит к демонстрационному комплексу.

Интерьер павильона «Хрустальный дворец» Всемирной выставки 1851 г. в Лондоне Гравюра. Раскраска акварелью

Первая Всемирная промышленная выставка была организована в Лондоне в 1851 г. под патронатом королевы Виктории (Queen Victoria, 1819–1901) и принца Альберта (Prince Consort, Herzog von Sachsen-Coburg-Gotha, 1819–1861). Местом ее проведения был избран Гайд-парк, где по этому случаю было сооружено фантастического вида здание по проекту Джозефа Пакстона (Joseph Paxton, 1801–1865), названное Хрустальным дворцом (Crystal Palace). Идея строения состояла в том, чтобы сделать полностью открытыми для обозрения как многочисленные товары и изделия, представляемые на выставке, так и саму публику.

С этим связана еще одна особенность культуры XIX в.: не только получить возможность увидеть ранее скрытое, но и сделаться видимым в публичном пространстве.