Из Венеции: дневник временно местного - [29]

Увидев на фасаде, примыкающем к церкви Сан Николо, надпись «Семинария», я вспомнил, что знаменитые портреты должны быть там, обнахалился и зашел. Просторный (они всегда просторные в Италии) вестибюль бывшего монастыря был пустынен, время-то уже — семь вечера. В будке у проходной сидел неприветливый пожилой вахтер. В ответ на несвязный английский лепет (.портреты монахов. да Модена. очки.) махнул рукой в сторону коробки, дескать, клади два евро (я был с женой) и проходи, не отвлекай от дела (он читал газету). Потом так же неприветливо помахал руками еще раз, из чего как-то стало понятно, что прямо и направо, но провожать до места не стал.

{Нетипично.

Церковные сторожа — все как один энтузиасты своих сокровищ. Добродушные пауки, изголодавшиеся по редкой туристической мухе, они бросаются на нее и, застенчиво улыбаясь, начинают хвастать. [В Сан Николо, откуда мы только что вышли, сторож, отложив совок и веник, потащил нас, отпирая на ходу дверь, в ризницу, куда бы мы без него не попали. Там фрески, отличные фрески XIV века! Их даже одно время приписывали Джотто. Не Джотто, конечно, а только его школа. Но все равно — хорошие. (Хорошие фрески — специальность Тревизо.)]

Возможно, все дело в том, что это был не церковный сторож, а вахтер семинарии. Вахтеры высших учебных заведений во всем мире славятся своей суровостью.}

По пустой семинарии — прямо и направо. Аркады вокруг монастырского двора. Какие-то двери. Проскочили было вход в зал заседаний капитула. Вернулись, открыли незапертую дверь. А там леса, помосты, идет реставрация. Из сорока портретов видны в полумраке дай бог штук пятнадцать. Тут, подумав-подумав, вдруг сам собой зажегся свет. Монах в очках и святой Альберт спрятались где-то за лесами («за горами, за лесами, за широкими морями.»). Но и того, что есть, тоже вполне хватило для счастья.

Главное в этих портретах, как и во всех работах Томмазо да Модена, — открытие эмпирики.

Вот то общее, что можно сказать про все его фрески:

Ничто ничего не символизирует, ничто никаким, даже собственноручно созданным, каноном не определяется. Все уникально и однократно. Архетипы и платоновские идеи идут лесом. Изображение ни на что не намекает, ни из чего не вытекает, никакой традиции не следует, а прямо здесь и сейчас, без скрытых цитат и аллюзий, без малейшего парения духа, берет себе и существует.

Жил-был художник Томмазо да Модена — и вдруг он открыл реальность как бессистемное множество прекрасных эмпирических вещей. Например, монахов-доминиканцев. Этот бука, тот добряк, этот чинит перышко, тот смотрит в лупу. Этот молодой и нервный, тот старый и флегматичный. У этого все книжки стопочками, а у того — по всей комнате разбросаны. Почему? По кочану! Потому что все люди разные, а доминиканские монахи, среди которых многие дослужились до кардинальской шапки, до папской митры, даже до беатификации, — тоже люди.

У Джотто только некоторые (особенно плохие, например, Иуда) разные, у прекрасного Гварьенте — почти все одинаковые. Капелла ли Скровеньи, падуанский ли Баптистерий — это все балет заранее разученных, хотя и необыкновенно красивых поз, где еще можно под макияжем с трудом индивидуализировать приму, но не четвертого справа лебедя во втором ряду кордебалета. А вот да Модена в экстазе от того, что все раз и навсегда разные и всё разное, все позы — спонтанные, все композиции, все мизансцены, все бенедиктинцы (так же как все ангелы, все святые и все злодеи на других его фресках) — неповторимы. Он это открыл первый и научился тому, как это открытие сообщить миру с помощью кистей и красок.

В интернете вяло пишут о том, что Томмазо да Модена был последователем Симоне Мартини. Мартини — прекрасный художник, но, скорее всего, да Модена ни одной его работы не видел, а если и видел — все равно ничего общего. Мартини — это всегда губки бантиком, ручки изогнуты, как в индийском танце. А что там у да Модена — никогда заранее не известно: один — такой, другой — другой. А почему? А потому что один — он такой, а другой — совершенно другой.

Дальше откладывать нельзя, пора двигаться в сторону члена, потому что очки (судя по репродукциям, живьем-то я их не видел) — конечно, взаправду очки [у да Модена всё взаправду: очки, чернильница, ножницы (ножницы на одном из портретов видел), перо, бумага], но член, на мой взгляд, важней.

Нет в искусстве вещи более условной, чем гениталии. Античность придумала, как изобразить наготу так, чтобы причинные места выглядели настолько художественно-конвенционально, чтобы считаться приличными. Проще простого устроить скандал, нарисовав все как есть. С этим прекрасно справились и Курбе, и Модильяни. Такая незамысловатая вещь, как волосы на лобке, автоматически превращает картину в провокацию, а посетителя музея — в вуайериста.

Возрождение, изображая святых и самого Иисуса прекрасными нагими атлетами, все-таки всегда закрывало им чресла. Идеальное мужское тело, что в живописи, что в скульптуре, — это святой Себастьян, но и у него всегда тряпочка на бедрах.

Недавно заметил в венецианской церкви Сан Сальвадор (необыкновенно богатой хорошей скульптурой и владеющей великим «Благовещением» Тициана) отличного мускулистого святого Лаврентия, изваянного, кажется, Витториа. Он антично наг, но при этом, держа в одной руке, как и положено, решетку, другой прикрывает пах. Решеткой-то не прикрыться.