Из Еврейской Поэзии XX Века - [13]

Разумеется, интерпретация не означает полного совпадения, но наличие обоснованной версии, той, которая не утратила смысловой многомерности целого, есть ничто иное как воплотившаяся в переводе актуализация подлинника. Эллиптически свернутое в единственности оригинала разворачивается во множественности воссоздающих версий. Другими словами, поэтический перевод является формой множественной жизни оригинала.

Есть и еще одна существенная сторона, неотъемлемая от подлинника и подлинности перевода — это личностное начало. Здесь поэт-переводчик призван не себя выражать в ипостаси автора, но автора выразить как себя. Можно сказать, что по отношению к оригиналу он — переводчик, ибо делает оригинал достоянием иноязычного восприятия, по отношению к читателю он — поэт, ибо нет воссоздания без живой, поэтически-личностной орудийности, по отношению к творчеству он — соавтор, ибо это условие, без которого подлинность слова непереводима.

К переводам Давида Гофштейна

Поэзия Гофштейна чиста, непосредственна, искрометна и обаятельна. Но ее своеобразие выходит за рамки достоинств экзистенциональной лирики. Укорененная в еврейской духовной и культурной традиции, она раскрывается в двуединстве прямого поэтического видения и, часто не лежащего на поверхности, философского иносказания. Живая описательность у Гофштейна неотделима от символических параллелей, эмоциональность от аналитической выверенности смысла.

Гофштейн не прост для восприятия. Богатый подтекст его поэзии ненавязчиво воткан в прозрачную и всегда неожиданную своим разворотом изобразительность.

Я увидел ее у реки

Под ветвями,

Под зеленой, небом заплатанной крышей.

В двух десятках шагов,

На земном молчании

Немой там камень,

Упрямый сустав

Рассеянных, распыленных останков

моей издревней родины…

Я увидел ее в обнаженной радости ее тела,

В стекающей короне ее душистых волос,

Я услышал из глубин издревнеюных лет:

— Вот та, которую зовут Жена![1]

На первый взгляд — это лирическая зарисовка. Но в том-то и дело, что за раскованной описательностью прячется смысловой монолит, незыблемое единство образов-иносказаний, выражающих надлирическое содержание. «У реки» — это, конечно, у реки времени, на берегу которой «немой там камень». А почему именно «в двух десятках шагов», а не в полутора или не в трех? Случайность? Нет. Речь идет о двадцатом веке. В двух десятках столетий от ушедшей в рассеяние «моей издревней родины» лежит этот камень — «упрямый сустав» ее «рассеянных, распыленных останков». А почему «немой»? Да потому, должно быть, что он частица мертвого тела, распыленного праха… Но сейчас, здесь, в двадцатом столетии «я увидел ее» у реки времени. Мертвое тело «моей издревней родины» воскресло «в обнаженной радости ее тела». В сегодняшней реальности «она» — телесная ипостась «родины», ее продолжение, непрерывность. «Вот та, которую зовут Жена!», то есть родина осмысляется как жена, а в жене воскресает родина. Жизнью побеждается смерть. И немота камня «на земном молчании» сменяется заговорившими глубинами «издревнеюных лет», неотъемлемых от «моего» телесного и духовного существования. Любопытно к тому же, что «стекающая корона» волос — образ, соединяющий в себе «реку» и «ветви», поскольку «корона» и «крона» на идиш звучат одинаково («кройн»). «Она» как бы совпадает с пейзажем, вписывается в него как мысль, как видение.

Ключ к пониманию гофштейновской лирики нужно искать за пределами лирических стереотипов. Лишь вдумчивое прочтение, внимательное к смысловой многомерности поэтической ткани, позволяет приоткрыть глубину поэтической мысли Гофштейна.

В тесной комнате

На двух черных строгих стульях

В бессилии лежат наши помятые одежды…

Как на берегу

На песке,

Там ждут они,

Кучки оставленных одежд…

Я далеко от стен, от городов уплыл —

Вокруг мировое пространство,

И волны гонятся и дышат пеной…

Моя любимая, не спеши закрывать

свой томный взор —

В его измученном увлажненном зеркале

Я все еще гляжу туда,

В светлое забытое «назад»…

Гофштейн безошибочен в изобразительно-смысловых штрихах и нюансах, рисующих двухмерную — реально-зримую и символическую картину, мерцающую двояким, взаимопроницающим содержанием поэтических образов. В лаконичном описании «тесной комнаты» создается эффект полумглы от соседствования резкой контурности «двух черных строгих стульев» с неопределенностью, размытостью форм «в бессилии» лежащих «наших помятых одежд». Этот внешний образный ряд неотделим от возможности символического прочтения, подразумевающего «тесную комнату» обыденности с ее приземленностью и житейскими путами. Ее стражи — «черные строгие стулья», на которых «в бессильи лежат наши помятые одежды», — сброшенные «нами» бренные, внешние оболочки «нашего» «тесного» существования. Далее возникает образ берега, океанского или морского, поскольку только морской и океанский простор имеет глубину дали, врастающую в «мировое пространство». Образ океана (моря) связан с внешним изобразительным планом и всей направленностью многомерного смысла, то есть с «волнами», которые «гонятся и дышат пеной» и с философской символикой, распахивающимся перед взором любви морем сущности, полноты бытия, «