К числу месс-пародий у Жоскена относятся: «Allez regetz», «Fortuna desperata», «Malheur me bat» и «Mater Patris». Три из них имеют в основе светские трехголосные песни, а последняя, четвертая — трехголосную же духовную песню Брумеля. По заключению исследователей, ранняя техника месс-пародий представлена в первом названном произведении. Месса «Fortuna desperata» опирается на три разные редакции песни: трехголосную и четырехголосную с итальянским текстом и четырехголосную. «Fortune esperee» с французским текстом. Три голоса песни служат материалом для свободной и разносторонней обработки в различных частях мессы. Даже в пределах Kyrie проходят начало песни (им открывается месса — в верхнем голосе), отрывок из среднего ее голоса и затем средний голос — в теноре мессы. В дальнейшем начала частей и разделов мессы вновь и вновь напоминают о первой фразе песни, как о своего рода заглавии. Верхний голос песни появляется в Credo, в басу Agnus I и некоторых других разделах мессы. Нижний голос первоисточника звучит в Sanctus. Более всего используется материал среднего голоса песни, особенно в крайних частях цикла.
Вместе с тем отнюдь не эти особенности композиции производят главное художественное впечатление. Жоскен внимателен к словесному тексту мессы, он дает ощутить значение слов «… miserere nobis», «Crucifixus», «… passus et sepultus est». Он широко пользуется имитационными приемами развития, внутренним варьированием в малых пределах (мелодии, построения), сочетает глубокую полифоническую разработку с ясностью гармонии и четкостью членений многоголосной ткани, проявляет большой интерес к остинатности в широком и разностороннем ее понимании. После долгого накопления соответствующих композиционных приемов у предшественников Жоскен достигает нового уровня формообразования в полифоническом целом, причем собственно полифоническое мастерство с его высокой виртуозностью (углубление имитационного и канонического начал) проникается такими факторами, как повторность, секвенционность и остинатность (зачастую вкупе с секвенциями и имитациями). То, что уже смело прорывалось у Обрехта, становится важной движущей силой у Жоскена, вне которой немыслимо его зрелое искусство.
Новая совокупность приемов развития и формообразования создает основу для более определенной и выдержанной образности тех или иных частей, разделов, крупных фрагментов произведения. К внутренне-вариационному развертыванию мелодики, к имитационно-каноническому развитию многоголосия присоединяются теперь и новые возможности продвигаться вперед, сохраняя избранный тип фактуры и общего склада — путем секвенцирования, частичной повторности и многосторонней остинатностн. Это очень оживляет звучание, способствует выпуклости мелких построений и несомненной завершенности фрагмента в целом.
В какой связи все это стоит с принципом мессы-пародии? Помимо того, что у композитора-полифониста (не только Жоскена) естественен интерес к широкой, так сказать, разветвленной форме разработки первоисточника, перед ним возникает значительно большая свобода для проявления творческой инициативы, для испытания всей системы обогащенных выразительных средств и приемов. Он может избирать тот или иной голос оригинала, членить его на отрезки, снимать, сокращать или дополнять, проводить в разных голосах и т. д. Это сложно — но это и гибко.
С большой тщательностью проанализировал советский исследователь мессу-пародию Жоскена «Malheur me bat» — также зрелый образец этого рода композиции[47]. В частях мессы использован полностью весь материал трехголосной песни, причем композитор подверг его своей переработке: в ряде случаев расчленил по-разному, выделил, например, отдельные небольшие построения и сгруппировал их парами цепочкой (в Gloria), частично дал внутри пар в увеличении (в Credo, в Agnus III), сократил, оставив лишь крупные длительности (в Agnus I) и т. п. При этом каждый голос песни проходил в соответствующем голосе мессы и был показан троекратно, а в начале Sanctus I появлялись полностью первые 11 тактов трехголосной песни. Разумеется, все это не может не изумлять продуманностью сложного замысла. Но ведь само по себе «препарирование» песни Окегема, как бы оно ни было технически интересно, не осталось главной художественной целью произведения. На основе многообразного и достаточно свободного обращения с тремя голосами песни Жоскен расширил от начала к концу произведения собственные творческие возможности: углубил значение имитационного развития и канонических форм, остинатности, связанной с вариационностью, то есть утвердил свои принципы формообразования.
При всем том композитор еще, видимо, не рассматривал мессу как крупное сочинение на собственную тему, имеющую определенный образный смысл. Его собственные темы в ряде произведений этого рода не получили значения образного ядра, а служили своеобразным скрепляющим «ферментом» скорее символического значения (La sol fa re mi или ре–до–ре–до–ре–фа–ми–ре в мессе «Hercules Dux Ferrarie»).
Среди песен, которые привлекали Жоскена для разработки в мессах, были и весьма популярные тогда образцы, использованные также у других композиторов («L’homme armé», «Fortuna de sperata»), и более редкие мелодии, известные ему, очевидно, из собственного опыта: «Lami Baudichon» (старинная песня, возникшая не ранее начала XV века) и «Una musqué de Buscaya» (старинная французская песня, распространенная и у басков).
