Первые бесспорные признаки Ренессанса в наше время обычно усматривают в творчестве Жоскена Депре. «Никто больше его не выражал в песнях с большей силой настроение души, никто не начинал более удачно, никто не мог соперничать с ним в отношении изящества и прелести…» — утверждал его младший современник в 1547 году[45]. Искусство Жоскена в середине XVI века признавалось совершенным: оно удовлетворяло эстетическому идеалу времени. Вместе с тем Жоскен всеми своими художественными корнями связан с предшествующим столетием, с традициями нидерландской школы, с характерными для нее жанрами и системой композиционных приемов. Он во многих отношениях продолжает дело Дюфаи, Окегема, Обрехта и других мастеров их поколений. Он и не помышляет отрекаться от сложных и сложнейших основ их мастерства, даже еще усложняет его и совершенствует. И все-таки он как бы переходит историческую грань и оказывается за пределами раннего Ренессанса. Техника уже не владеет им. Он овладел ею настолько, что она стала почти неощутимой. Не только современники Жоскена, но и мы ощущаем прежде всего в его музыке ее выразительность и красоту, вместе с удивительным прояснением стиля. Если он еще не достигает и не может достичь полной индивидуализации образности (она наметится лишь к концу XVI века), то в проявлениях лирического чувства он несомненно превзошел и Окегема, и Обрехта, в известной мере приблизившись к Дюфаи, но на новом художественном уровне.
Жоскену свойственно удивительное равновесие при большом расширении сферы образности и высоком духовном тонусе. Правда, тому же Глареану казалось, что ему не хватало чувства меры, что «он не так умерял излишества бьющего через край гения, как это бы следовало». Однако суждения такого рода естественно возникали при сравнении музыки Жоскена с творчеством его ближайших предшественников, особенно Окегема, и объяснялись углублением выразительности от Окегема — к Жоскену. Что касается соотношения Жоскен — Обрехт, то оно несколько иное. Обрехт был смелым художником, и для него характерны своего рода прорывы от «чистой полифонии» типа Окегема в новые сферы стилистики, которые оказались важны и для Жоскена. Но у Обрехта еще не было художественного равновесия: его главная привлекательность заключается как раз в дерзких выходах из принятых норм полифонического письма. Жоскен сглаживает эти смелости и выравнивает стиль полифонии, одновременно обогащая его.
В сравнении с другими композиторами XVI века в Италии, Франции, Германии, Испании, Англии Жоскен Депре — более ранний представитель своей эпохи. Он не только крепче других связан с традициями XV века, но и полностью сложился как художник в его пределах. Возможно, что Жоскен был старше Обрехта лет на десять; в лучшем случае они могли быть ровесниками. Дата и место рождения Жоскена не установлены. Предполагают, что он родился около 1440 года, по-видимому в Пикардии, в графстве Вермандуа, скорее всего в его столице Сен Кентине (неподалеку от Камбрэ). Во всяком случае, музыкальные занятия Жоскена начались в церковном хоре Сен Кентина. В очень молодые годы Жоскен, как и многие его соотечественники, отправился в Италию. В 1459 году мы находим его уже в составе соборной капеллы в Милане. В те годы она была совсем небольшой: 7 певцов и органист. Жоскен оказался единственным северянином среди своих коллег. У него был бас. Участвуя в работе такого ансамбля (его трудно даже назвать хором!), он мог вслушиваться во многие полифонические сочинения, следить за ходом каждого из голосов, ведя партию баса как гармонической основы целого. Известно, что Жоскен не раз прерывал свою службу в капелле на протяжении 1460-х годов: быть может, отлучался куда-либо, ездил на родину, хворал.
С 1474 года Жоскен находился на службе при дворе герцога Галеаццо Мария Сфорца в Милане, где общался с выдающимися музыкантами. Дворцовая капелла состояла тогда из двух частей: певческой (21 певец) и камерной (13 человек). Музыканты герцога участвовали в пышных церковно-придворных празднествах, и сам он придавал большое значение организации капеллы. По его поручению Гаспар ван Веербеке ездил в Пикардию и Фландрию, откуда были затем привезены в Милан певцы. Среди инструменталистов тоже оказалось немало иностранцев — немцев, нидерландцев. Жоскен застал в капелле герцога Александра Агриколу; затем туда вошли Л. Компер и И. Мартини, некоторые французы, итальянцы и испанцы. Как видим, в составе капеллы находились крупные композиторы нидерландской школы. После убийства герцога в 1476 году Жоскен еще оставался на службе двора.
В годы 1486 — 1499 Жоскен был членом папской капеллы в Риме. В нее входило тогда 18-20 певцов, среди них известные композиторы-полифонисты — тот же Веербеке, Марбрианус де Орто, И. Стокем, Б. Вакейра. Таким образом, и здесь Жоскен находился в избранном кругу мастеров полифонии.
Работал также Жоскен у кардинала Асканио Сфорца, в доме которого подружился с поэтом Серафино де Чиминелли дель Аквиа и затем вошел в круг видных гуманистов, среди которых был Пьетро Аретино.
В дальнейшем Жоскен был связан с двором французского короля. Глареан рассказывает несколько историй об отношениях композитора с Людовиком XII, который очень ценил его, тогда как Жоскен не стеснялся остроумно посмеиваться над его скупостью, ложными обещаниями и полной немузыкальностью. Это могло бы остаться в сфере исторических анекдотов, но сохранились сочинения Жоскена, запечатлевшие его остроты в музыке.
