На тему «L’homme armé» композитор создал две мессы: «…super voces musicales» и «…sexti toni». Они могут служить примером различного авторского претворения одного и того же первоисточника[48]. В первой из них мелодия песни отчетливо выделена как cantus firmus во всех частях цикла, всякий раз начинаясь с новой ступени лада, показываясь в прямом и ракоходном движении, выступая с перерывами и т. д. Во второй мессе на тему «L’homme armé» Жоскен отказывается от последовательности сочинения на cantus firmus.. Мелодия песни показана лишь в Kyrie II, в начале Gloria и в басу «Qui tollis». В остальном ее материал как бы растворяется в сквозном имитационном или каноническом развитии, питая собой интонационный строй произведения. При этом к концу мессы сложность полифонического изложения нарастает: в Sanctus и Benedictus — каноны на одну тему, в Hosanna — на две, а в шестиголосном Agnus III («Fuga ad minimum») двойной канон контрапунктирует с двумя отрезками мелодии «L’homme armé», как бы завершая тем самым всю композицию мессы. В итоге мессы получились достаточно различными по общему характеру: первая воспринимается как более «терпкая» и строгая, вторая кажется более широкой и смелой по духу и масштабам развития.
Специальные композиционно-технические задачи ставил Жоскен перед собой в двух канонических мессах. Из них более ранняя — как будто бы «Ad fugam» (вероятно, из репертуара Сикстинской капеллы). В ней нет ни cantus firmus’a, ни особой авторской темы. Ее структурная основа — канон в квинту между верхним голосом и тенором. Порой альт присоединяется к ним в трехголосном каноне. Бас чаще остается самостоятельным, образуя базис для канонического движения других голосов. Каноническое изложение местами прерывается интермедиями, которые выделены двухголосным складом. Вторая каноническая месса «Sine nomine» наполнена канонами в квинту и кварту, охватывающими разные пары голосов поочередно. И в том и в другом произведении авторский интерес сосредоточен на развитии, на процессе движения, тематизм же не отличается особой характерностью, а интермедийные фрагменты служат разрежению многоголосной ткани и выполняют функции отчленения и оттенения канонических разделов.
Мессы Жоскена на символические темы, возникшие в пределах между 1490 и 1505 годами, убедительно доказывают, насколько сильнее его занимали проблемы развития в крупной полифонической форме, чем проблемы тематизма вообще или первоисточника в частности. То были зрелые годы его творчества, и обе мессы получили большую известность. Первая из них «La sol fa re mi» особенно прославила его имя в период работы в Риме. Композитор был свободен в выборе темы, в сочинении ее. Тем не менее он избрал простую последовательность пяти звуков и извлек из нее чуть ли не безграничные возможности варьирования в больших и малых масштабах музыкального развития. Тема проходит в мессе более 230 раз, определяя плавно-вокальный характер музыки и преобладающе минорную окраску звучания. Сама тема варьируется на разные лады, изменяется ритмически и в разном контексте гармонизуется по-разному.
Хотя происхождение темы в мессе «Hercules Dux Ferrarie» несколько иное, она по существу носит примерно такой же «нейтральный» характер: ре–до–ре–до–ре–фа–ми–ре. Эта последовательность тонов возникла как подстановка нотных обозначений под гласные буквы наименования мессы, посвященной Эрколе, герцогу Феррары:
Hercules Dux Ferrarie
re ut re ut refamire
Тема проходит в разных голосах мессы в основном виде, в уменьшении, в ракоходе. Последняя часть мессы и здесь, как в «L’homme armé sexti toni», разрастается до шестиголосия (при общем четырехголосном складе). Соотношение фрагментов «тематических» и свободных от темы оказывается равным, а структура мессы в целом вся слагается из восьмитактов — «пример в своем роде уникальный»[49]. Приведем всего один раздел — Kyrie II, чтобы показать, насколько свободно чувствует себя композитор в отношении к избранной теме и как щедро он пронизывает многоголосную ткань остинатными и секвенционными образованиями, сочетая их в прихотливой, но ясной связи (пример 76). Из 18 тактов тема мессы проходит в тактах 9–18, становясь там осью гармонии и будучи выделена большими длительностями. Все Kyrie построено на приметной остинатной фигуре, мерно спускающейся вниз по звукам лада (сначала в верхнем голосе, с 5-го такта — в басу). Сцепление этой основной остинатности в верхнем голосе при контрапунктической «временной» остинатности у альта (такты 1–4) с новым соотношением секвенций в двух верхних голосах при основной остинатности баса дальше (такты 5-9) создает впечатление одновременно и смены, и непрерывности движения. С 9-го такта в теноре вступает как cantus firmus «буквенная» тема мессы, а верхние голоса затем входят в новые соотношения, с элементами противодвижения, тогда как в басу неизменно звучит остинатная фраза. Таким образом, цепь не прерывается, одни элементы все еще накладываются на другие, а развитие мелодий в верхних двух голосах протекает внутренне-вариационно — со сцеплением близких попевок.
