История западноевропейской музыки до 1789 года. Том 1 (до XVIII века) - [89]
Это чеканное, с паузами в басу на сильных долях и в то же время удивительно гибкое вверху движение, это сочетание секвенционного членения с плавностью линий в многоголосии не связано с какой-либо индивидуально определимой образностью, не служит воплощению чего-либо личностного в сфере эмоций. Вместе с тем образность все же едина в пределах Kyrie, хотя и развертывается в процессе движения, когда динамические волны упорно возникают и возникают… В конечном счете характер образности здесь менее всего зависит от темы мессы, хотя она вполне естественно вписывается в сердцевину полифонического ансамбля. Выражает ли это Kyrie упорную, но мягкую настойчивость мольбы или внеличную энергию душевного движения вообще — судить трудно. Степень образной обобщенности, думается, и не предполагала тогда более точных содержательных определений. При всем том следует заметить, что музыка такого склада должна была легче восприниматься слушателями, чем более линеарная и в принципе менее расчленимая полифония Окегема.
Для индивидуального стиля Жоскена с его стремлением к расчлененности структуры, повторности, секвенционности очень характерна и возрастающая роль аккордовых эпизодов и разделов мессы, в которых полифоническое развитие, по существу, не прекращается, но идет «нота против ноты», то есть складывается в колонны аккордов. Каждый голос четырехголосия (или другого состава голосов) сохраняет при этом свою плавность, свою линию, но целое звучит прежде всего гармонично. Со временем эта тенденция становится все более заметной в произведениях Жоскена, выступая в мессах «Dung aultre amer», «De beata virgine», «De pacem», «Pange lingua», где те или иные части носят выдержанно аккордовый характер: разделы в Gloria, Credo и Agnus в первом из названных произведений, эпизоды в Osanna — во втором, Et incarnatus в двух последних мессах. На примере Et incarnatus из поздней мессы «Pange lingua» хорошо ощутим полнозвучный аккордовый склад и ясная расчлененность целого каденциями (4–5–6 тактов). В имитационно-полифоническом контексте той или иной мессы подобное изложение выделяется по контрасту и порой бывает связано с образностью более лирического плана, хотя все еще строгой и без личностных акцентов. Чаще всего она возникает именно в «Et incarnatus», то есть там, где идет речь о Христе-человеке.
Гармоническое прояснение полифонии Жоскена современные исследователи ставят в зависимость от примера итальянской лауды с ее простым общим складом или фроттолы, если иметь в виду более новые стилевые явления. Это как бы продолжает начатое Обрехтом. И так же, как у него, продиктовано у Жоскена его внутренне созревшей творческой потребностью, а не одним лишь внешним воздействием.
Однако, как бы ни эволюционировало искусство Жоскена на протяжении чуть ли не полувека, его полифоническая вариационная природа всегда остается словно родовым признаком классики строгого стиля. Это со всей убедительностью прослеживается повсюду, вплоть до последних его произведений крупной формы. В Kyrie из мессы «Pange lingua» Вл. В. Протопопов видит «один из типичных образцов полифонической вариационной формы в строгом стиле» и показывает также в нем примеры вариационной техники в малых масштабах. «Описанные формы варьирования в малых масштабах постоянны в строгом стиле, — заключает исследователь, — за ними скрывается общая вариационная природа произведений строгого стиля. Если обратиться к той же мессе «Pange lingua» Жоскена, являющейся типичной для его творческих принципов, то отнюдь не только Kyrie, но все части оказываются подчиненными вариационному методу развития, в разных формах воспроизводя формулу: а + а>1 + а>2 б… Здесь, как и вообще в строгом стиле, можно говорить об особом принципе постепенности контрапунктирования, планомерном усложнении фактуры, который в конце концов отразился и на композиции классической фуги»[50]. Среди множества мотетов Жоскена преобладают крупные сочинения на латинские духовные тексты. Назначение этих произведений могло быть и официально-праздничным, когда они создавались «на случай» для Милана, Рима, Феррары или для Камбрэ, Конде, и не связанным с такими внешними поводами, когда композитор был волен более сосредоточенно углубиться в духовный текст, не столь заботясь о производимом ярком, массовом эффекте. Объем иных мотетов превышает 380 тактов; многие из них содержат от 150 до 200 с лишком тактов. Чаще всего каждое произведение делится на ряд частей — от 2 до 7.
Мотет у Жоскена можно сопоставить с крупной частью мессы (как, например, Credo), в которой имеется несколько внутренних разделов. Как и в мессах, композитор предпочитает в мотетах четырехголосие, хотя создает и пяти- и шестиголосные образцы, а в виде исключения пишет двадцатичетырехголосный канонический мотет «Qui habitat in adiutorio». Вообще диапазон художественных средств в этом жанре у Жоскена так же широк, как и в мессе. Сопоставляя разделы внутри формы, он чередует имитационное изложение с аккордовым, широкие распевы слогов — с крупными длительностями по звуку на слог, движение плавными мелодическими волнами — и репетиции на одном тоне, плотную, насыщенную многоголосную фактуру — и разреженную в двухголосии. Есть у него и небольшие произведения, например всего из 2-х частей, в основе своей аккордовых, в которых, однако, вкраплено по нескольку тактов «интермедий» иного склада. Таков мотет «Tu pauperum refugium», очень скромный по объему, сдержанный в движении, классичный по чистоте гармонии и прозрачности легких интермедий. В более крупных композициях, где возникает 5–7 частей (мотеты «Qui velatus facie fuisti» из 5 частей и «Vultum tuum depacabuntur» из 7), связанных с новыми и новыми разделами текста, встают особые задачи объединения формы, ибо расчленение ее вовсе не предполагает
