История проституции трех эпох - [50]

Служил непристойности с самого начала и костюм. Главным образом, хотя и не исключительно, здесь речь идет о женском костюме. Первоначально это была форма еще примитивная; шансонетные певицы появлялись на эстраде или на сцене в коротеньких платьицах, так что публика видела по крайней мере икры ног, а при известных движениях и кое-что еще. К откровенной нижней части костюма вскоре присоединилась столь же откровенная верхняя часть. Эти «пробелы» костюма и должны были вознаграждать публику за недочеты в пении и декламации, и публика была в самом деле вполне удовлетворена. Так как большинство предпочитает не слушать, а смотреть, и только немногие протестуют, если пение служит лишь средством развернуть эротически-пикантное зрелище. Во всяком случае, обратное явление никогда не имело места: красивое пение, хорошая декламация никогда не примиряли публику со скромностью костюма. Это обстоятельство привело постепенно к такой изощренности в костюме, которая переходит всякие границы. Каждый цвет, каждый оттенок должны воздействовать на эротическое чувство зрителя. Это касается даже таких номеров программы, которые, по существу, не имеют никакого отношения к эротике: выступления жонглеров, дрессировщиков, гимнастов, атлетов и так далее. Костюм этих артистов выдержан в том же духе.

Наибольшего эффекта здесь можно было достигнуть опять-таки при помощи танца, не только потому, что он всегда действует на чувственность, но и потому, что его эксцентричные разновидности позволяли изящным образом выставлять напоказ пикантное dessous. Все танцы в театрах-варьете преследуют поэтому только одну цель — дать танцовщице возможность как можно чаще показывать публике кружевные юбочки и кальсоны и разоблачать то, что последние должны собственно скрывать.

ГЛАВА 10. КАБАРЕ

При помощи вышеизложенных приемов работают театры-варьете. Публика требует не только все большего их усиления, но и разнообразия, все новых трюков, все новых, еще невиданных и неслыханных, непристойностей. И публику удовлетворяют. Одним из особенно популярных средств ее привлечения сделались уже упомянутые выше сцены раздевания — стриптиза[135]. Можно ли придумать нечто более пикантное, чем присутствовать при интимном туалете светской дамы? Такие сцены становились центральными не только в театральных пьесах, но и самодовлеющими в пантомимах. Элегантная дама входит поздно вечером в спальню в салонном туалете и начинает медленно, с перерывами, раздеваться. Сначала она снимает перчатки, потом накидку, шляпу, башмаки. Публика начинает настораживаться: вот сейчас она увидит «кое-что». Этим «кое-что» являются икры, пикантные нижние юбки и кальсоны, когда дама не стесняясь кладет ногу на ногу, чтобы удобнее было расстегивать башмаки. Потом она доходит до блузки или корсажа.

Эротическое любопытство публики возрастает, так как уже видна грудь дамы. Публика жаждет в особенности этого зрелища, поэтому дама находит достаточно причин, чтобы наклониться, из-за чего грудь как бы случайно выступает из-под рубашки или из корсета. После корсажа падают юбки и так далее. Ситуация становится с каждым моментом все пикантнее, наконец дама ложится в постель и тушит огонь. Иногда суета разворачивается и в обратном порядке.

Другим гвоздем таких представлений сделалось выставление напоказ эротической женской наготы вообще. На этот трюк напали очень рано, еще в 60-х годах. Золя во вступительной главе своего романа «Нана» описал с почти пластической выпуклостью этот трюк и производимое им на публику впечатление. Вот небольшой отрывок: «Клакеры зааплодировали декорации. Она представляла грот в горе Этне, высеченный в серебряной руде. Стены сверкали, как только что вышедшие из чеканки деньги. На заднем фоне виднелась кузница Вулкана. Во второй сцене Диана уговаривалась с Вулканом, что последний сделает вид, будто уезжает, чтобы освободить место для Венеры и Марса. Едва Диана осталась одна, как появилась Венера.

Дрожь пробежала по рядам публики, Нана стояла перед ней нагая. Она демонстрировала свою наготу со спокойной смелостью, уверенная во всемогуществе своего спела. Только прозрачная вуаль скрывала ее члены. Ее круглые плечи, ее грудь амазонки, розовые бутоны которой поднимались прямо, как острия копий, ее широкие сладострастно раскачивающиеся бедра — словом, все ее тело было видно сквозь легкий покров во всей его подобной пене белизне.

То была Венера, выходящая из моря и, кроме своих волос, не имеющая никакого другого одеяния.

Когда Нана поднимала руки, то при свете ламп видны были золотистые волосы под мышками. Никто не хлопал, никто не смеялся, Лица мужчин вытягивались и становились серьезными. Носы втягивались, губы дрожали и становились сухими.

Над театром, казалось, проносится легкое дуновение, чреватое неясной угрозой. Добродушное существо, каким до сих пор представлял себе Нану, превратилось вдруг в женщину — в женщину, вселяющую беспокойство, возбуждающую неведомые желания».

Хотя этот рафинированный трюк и был придуман давно, популярность его сохранилась до последних дней. Так, в 1907 году в Милане, в театре «Олимпия», подвизалась очень красивая артистка Лида Борелли, выступавшая в таком же приблизительно костюме, как Нана, причем на этот раз, как сообщала корреспонденция из Милана, публика была — что вообще большая редкость — возмущена слишком обширным отсутствием костюма на этой даме.