История проституции трех эпох - [48]

Таким «революционным подвигом» было, например, появление Монны Ванны[128] без трико, так что при откидывании плаща публика видела ее полную грудь, или появление Юдифи и Саломеи, верхняя часть тела которых также была обнажена. На самом деле это, конечно, не более чем ухищрения спекулянтов, отвлекавших внимание публики от идеи в сторону пикантной детали. Обнаженная грудь Монны Ванны и Саломеи выдвигается в центр представления, тогда как эта подробность должна была быть только жестом.

То, что эта скабрезная пикантность считалась в самом деле гвоздем всей роли, лучше всего доказывает тот факт, что одно время хорошенькие исполнительницы этой роли с какой-то манией снимались именно в тот момент, когда Монна Ванна откидывает плащ и показывает грудь, и выставляли себя в таком виде в витринах всех художественных магазинов. Другим последствием этой тенденции было то, что большая публика знала из всей пьесы только одну эту подробность, и что именно эта подробность и привлекала ее в театр.

Какой вывод нужно сделать из всего сказанного? Вывод гласит: все притупились, и актеры и публика. И поэтому все жаждут сенсационных переживаний: одни — представляя, другие — созерцая. А затушевываются и оправдываются эти сенсационные переживания высокими фразами о «мужественном служении правде».

ГЛАВА 9. БАЛЕТ И ТАНЕЦ СОЛО

Танец как представление, как спектакль в противоположность танцу как развлечению, в котором каждый может участвовать, — это, как уже сказано, нечто особое. Впрочем, только с точки зрения исторической оценки. По существу они одно и то же. Каждый танец есть не что иное, как чувственный экстаз, чувственное опьянение, выражающееся в ритмических движениях, соответствующих истинному переживанию этих чувств в их стилизованном виде. На этой особенности и покоится увлечение, с которым участвуют в танцах, а также никогда не ослабевающий интерес к балету и к танцам соло.

То, что танец позволяет переживать самому и передавать другим чувственное возбуждение, коренится именно в его сущности, о которой мы неоднократно уже упоминали. Вот почему это одно из лучших средств массового совращения, практикуемого на крупнокапиталистических началах. Вот почему, с другой стороны, характер балета и танца соло должен был измениться в буржуазный век по сравнению с эпохой абсолютизма.

Соответствующая сущности абсолютизма, застывшая в своей строгости форма должна была смениться вакхической разнузданностью, символизировавшей разнузданность наслаждения. Этот переворот совершился, правда уже в XVIII веке, когда все общественное здание стало шататься. Потому уже тогда балет и танцы отличались крайней страстностью. Первой видной представительницей этого нового темпа была знаменитая Комарго[129]. Она принадлежала, между прочим, к числу тех танцовщиц, которые прибегали к излюбленному трюку — танцевать без кальсон, что до крайности повышает эротическое любопытство зрителей, отчасти и потому, что это последнее никогда не получает удовлетворения.

Так как танец оказывает особенно сильное впечатление на чувственность зрителя, то интерес к балетным звездам часто доходил в известных кругах до настоящего безумия. Было время, когда даже самые видные газеты не знали более важной задачи, чем подогревать это безумие. Когда в конце XVIII века в лондонском Drury Lane[130] подвизались с огромным успехом танцовщицы Паризо, Каро и Кемп, то в выходившей в Веймаре[131] газете «London und Paris» им отводилось больше места, чем французской революции. Обычным явлением было тогда, что свихнувшиеся поклонники выпрашивали у балерины старый изношенный башмак, обещая хранить его как святыню, и считалось нормальным, если из-за туфельки, слетевшей с ноги танцовщицы в партер, в публике начиналась такая драка, что многие получали серьезные повреждения, и успокоение наступало только после того, как туфелька была разорвана на части, и каждый из участников драки мог назвать своим какой-нибудь обрывок трофея.

Портреты знаменитых балерин продавались в виде драгоценнейших гравюр. Эта помешанность на балете длилась очень долго. Выступление Фанни Эльслер — «балерины двух миров», Тальони, Пепиты вызывали взрывы восторга. Каждый их шаг отмечался и увековечивался газетами, об их огромных гонорарах с триумфом докладывалось всему миру: Когда Фанни Эльслер впервые выступала в Ричмонде, ее приезд в город встретили пушечными выстрелами. Ее въезд напоминал триумфальное шествие: балерину сопровождала длинная вереница лиц, среди которых находились городской мэр, государственные советники, судьи и так далее».

Ныне обыкновенно указывают на то, что этот длившийся до середины XIX века культ балерины и певицы уже не в ходу, и отсюда делают вывод, что мы живем в эпоху более высокой культуры. Такое утверждение и верно, и неверно. Оно неверно, поскольку речь идет о тратах на танцовщиц. Культ, устраиваемый ныне тунеядцами в желтых жилетах таким дамам, как Отеро, Клео де Мерод и тому подобным знаменитостям, для тех также выгоден в материальном отношении, как это было и прежде. Если присмотреться к банковскому конто[132]