История, ожившая в кадре. Белорусская кинолетопись: испытание временем. Книга 1. 1927–1953 - [80]

В послевоенное десятилетие информационно ориентированные сегменты аудиовизуальной коммуникации – кинохроника в форме киножурнала, а также кинодокументалистика в форме фильма – находили действенные на тот момент пути осмысления белорусской истории (сюжет «Белорусская здравница», киножурнал «Советская Беларусь», 1946, № 13–14; сюжет «По следам истории. Витебск», киножурнал «Советская Беларусь», 1947, № 18), включения ее значимых событий в культурную память общества («Поэт белорусского народа», 1946; «Расцвет», 1947; сюжет «В предвыборные дни», киножурнал «Советская Беларусь», 1947, № 26). Именно масштабность замыслов и трудовых усилий по преобразованию облика страны, интернационализм и коллективизм явились наиболее эффективными средствами формирования «новой» исторической памяти о тех десятилетиях, которые операторы хроники зафиксировали на кинопленочном носителе («Минск возрождается», 1946; «Счастье народа», 1949; «Тридцать лет БССР», 1949). С помощью неигровой аудиовизуальной культуры успешно создавалась новая идеологическая матрица – будучи отснятым, кинокадр естественным образом становится документом прошлого. В этом «прошлом» уже не оставалось места для памяти о прежней, «ненастоящей» истории страны и народа – истории, которая была «на самом деле» только предысторией Советской Белоруссии.

Какие конкретные приемы использовали кинематографисты-неигро-вики совместно с курирующими их государственными институтами для того, чтобы сделать фиксируемые на кинопленку реалии дня сегодняшнего инструментом решения проблем дней грядущих? В числе наиболее типичных и значимых методов следует назвать следующие:

♦ использование прошлого для обоснования легитимности власти («150 лет со дня смерти А.В. Суворова», киножурнал «Советская Беларусь», 1950, № 17);

♦ обоснование законных прав на обладание чем-либо или на контроль над чем-либо (сюжет «Праздник воссоединения белорусского народа», киножурнал «Советская Беларусь», 1949, № 32);

♦ утверждение политического, культурного, экономического или интеллектуального преимущества (сюжет «II съезд писателей БССР», киножурнал «Советская Беларусь», 1949, № 18; сюжет «150 лет со дня рождения А.С. Пушкина», киножурнал «Советская Беларусь», 1949, № 16; сюжет «Лауреат международного фестиваля молодежи», киножурнал «Новости дня», 1951, № 29);

♦ мотивирование мероприятий по достижению стабильности («Наши дети», 1945; сюжет «За мир», киножурнал «Советская Беларусь», 1949, № 28; сюжет «За мир, за счастье детей», киножурнал «Новости дня», 1951, № 16);

♦ выявление исторической предопределенности в ходе событий («Голос белорусского народа», 1951);

♦ сравнение прошлого с настоящим с целью продемонстрировать эффективность руководства и достигнутый на этой основе прогресс («Поэт белорусского народа», 1946; «Колхоз “Рассвет”», 1951).

В значительной степени все эти методы были нацелены на актуализацию вопроса о присутствии «прошлого» в «настоящем», а их художественный и коммуникативный потенциал соответствовал категориям традиции, наследия, исторического сознания, этнокультурной и социальной мифологии.

Конечно, исследуя информационно насыщенный и эмоционально окрашенный кинохроникальный материал, мы сталкиваемся с тем, что сам материал активно «сопротивляется» холодному и объективному исследовательскому взгляду. Кинохроника требует эмоциональной вовлеченности, сопереживания…

В ряде случаев форма и содержание экранных произведений подвергались принудительной «социальной коррекции», а отдельные авторы – даже остракизму (в этом плане показательна ситуация с обвинениями режиссера-оператора И.Н. Вейнеровича в фальсификации реалий колхозной жизни). В исключительных случаях экранному документу – на определенный срок или же бессрочно – могло быть отказано в признании (ярким примером подобных случаев является событийная кинохроника раннего периода Великой Отечественной войны, запечатлевшая «нежелательные» факты потерь и отступлений, дискредитировавшие власть). К этой же категории относится и факт того, что значительная часть произведений белорусских живописцев и скульпторов, запечатленных в кинохроникальных сюжетах начала 1950-х годов, в настоящее время даже не включена в официальные списки работ этих мастеров.

Другими словами, чем более широкий массив кинохроникального материала подвергается анализу, тем больше мы находим подтверждений тому, что официальный канон памяти в определенные моменты истории может быть быстро пересмотрен и заменен новым. Память больших и малых сообществ находится в состоянии постоянной модификации в соответствии с запросами современности.

Выявленные закономерности позволяют сделать вывод, что кинохроника, независимо от того, была она снята репортажно или постановочно, – это авторский аудиовизуальный нарратив, конструируемый в значительно большей степени социально, нежели индивидуально. Несмотря на это, особенности сюжетосложения и доминирующей в данный момент формы представления материала в хроникально-документальном выпуске отнюдь не исключают возможности для автора внедрить в его ткань персонифицированный «жест художника», содержащий особую трактовку исторической или культурной памяти, существенно отличающуюся от общепринятой на тот момент (пролог с дударским дуэтом в хроникальном выпуске «Песни и танцы белорусского народа», киножурнал «Советское искусство», 1939, № 7). Следует признать, что чрезмерно откровенные «демонстрации авторской воли» всегда представляли для документалистов угрозу. Несмотря на это, некоторые представители белорусского неигрового кино шли на риск вполне осознанно. Именно эти немногочисленные фрагменты белорусского неигрового аудиовизуального наследия представляются сегодня наиболее ценными и интересными. Всесильная система предварительного тематического планирования и тщательного согласования содержания кинопериодики оказала решающее воздействие на облик белорусского хроникально-документального кинематографа 1930 – 1950-х годов. Совершенно не желая того, она же придала особую остроту теме памяти, косвенно способствуя актуализации полемики о механизмах конструирования всех форм идентичности.