История, ожившая в кадре. Белорусская кинолетопись: испытание временем. Книга 1. 1927–1953 - [59]

Не слишком благоприятные как для полевых работ, так и для киносъемок погодные условия конца зимы подсказали хроникерам непривычный ракурс темы – учебу колхозников. В качестве объекта съемок кинооператорами Семеном Фридом и Юрием Довнаром была выбрана образцовая изба-читальня в 70 километрах юго-западнее Минска – в деревне Присынок Узденского района. Лишь три статичных пейзажа с занесенными снегом деревенскими хатами сняты на натуре – и только они не содержат признаков очевидной режиссуры. Все последующие кадры – типичный пример моделирования действительности с позиции не столько «реального» или даже «должного», сколько «идеального»…

Короткий зимний день с повседневными крестьянскими заботами остался позади. По расчищенной тропинке колхозники стекаются к избе-читальне – центру культурной жизни деревни Присынок. Огромное, почти метровой высоты зеркало, установленное в сенях избы-читальни, – первая, но важная примета растущего достатка колхоза.

В сельском интерьере уже все готово к съемкам: на штатив установлена стационарная камера, на пределе возможностей сельской электросети работают осветительные приборы. Впереди колхозников и колхозниц – все они тщательно причесаны, одеты в повседневные добротные костюмы, гимнастерки, рубахи и платья – ждет счастье раскрепощенного общения, коллективного чтения книг и прессы (на кадрах хроники видно, какой массовый интерес селян вызвала статья И.В. Сталина в газете «Звязда»). Апофеозом сюжета стали кадры селекционной работы по отбраковке посевного материала пшеницы с использованием микроскопа. Разумеется, запечатленный на кадрах хроники микроскоп немецкого производства присынковцы увидели в день съемок впервые, поскольку он был привезен из Минска одним из операторов сюжета.

Кадры из сюжета «Колхозники у микроскопа»(киножурнал «Советская Беларусь», 1946, № 5–6)

В работах С. Дробашенко, Г. Прожико и ряда других авторитетных исследователей советского и зарубежного неигрового кино значительное внимание уделено вопросам методологии хроникально-документальной репрезентации реальности[59]. Исследователи пытались определить границы возможностей документального экрана, искали закономерности возникновения деформаций при отражении реальности, пробовали связать эти искажения не только с авторской стилевой манерой, но и с доминирующим методом съемки. Вместе с тем именно практический опыт кинодокументалистики позволяет сформулировать и описать ряд типичных положений и ситуаций, в которых подобные искажения принимают наиболее удручающие, порой запредельные формы.

К таким потенциально рискованным и даже заведомо проигрышным ситуациям относятся сцены и эпизоды, которые систематически – с незначительными вариациями – приходилось снимать белорусским кинодокументалистам, когда задуманный в редакторских кабинетах эпизод был лишен внутренней динамики, физического действия и органического развития, а его участники превращались в обездвиженных статистов, вынужденных выполнять несвойственные им роли.

Негативные факторы еще более усиливались, когда площадкой для театрализованного действа становилась деревенская хата – вполне привычная и просторная для селян, но неизменно тесная и неудобная для киносъемки выдуманных событий, иллюстрирующих новую обрядность, символическую и ритуальную стороны послевоенной жизни.

О каком достоверном историческом нарративе, о каком пополнении национальной кинолетописи могла идти речь в условиях, когда подготовительная работа по обеспечению минимальных технологических требований киносъемки еще задолго до ее начала полностью разрушала естественный ход события, состояние и настроение персонажей?

* * *

Мобилизационная и протокольная парадигмы, доминирующие в белорусской кинодокументалистике на начальном и заключительном этапах войны, уже не отвечали специфике задач послевоенного десятилетия. Начиная с 1946 года целенаправленно складывалась новая модель хроникально-документальной репрезентации реальности – «восстановительная». Это определение представляется наиболее точным, поскольку недвусмысленно отражает ее содержательные приоритеты, а также главный вектор усилий белорусского кинематографического руководства и самих кинодокументалистов.

Тактика и стратегия формирования базовых основ культуры нового, послевоенного, образца существенно отличались от тех, что сложились в довоенной Беларуси. Принципиально новая геополитическая ситуация, в которой Беларусь оказалась впервые за всю свою многовековую историю, диктовала необходимость генерации новационных форм политического диалога, диалога культур, межэтнических, общественных отношений по вертикали и горизонтали.

Кадры из сюжета «Делегация Союза французских женщин в Минске» (киножурнал «Советская Беларусь», 1946, № 7–8)

В феврале 1945 года на Ялтинской конференции было достигнуто соглашение об учреждении новой международной организации – ООН, пришедшей на смену Лиги Наций. Присутствие БССР и УССР в списке первоначальных членов ООН выглядело совершенно естественно с точки зрения международного права 40-х годов XX века. Эти республики более других ощущали на себе катастрофические последствия войны. Как и все прочие союзные республики, они, согласно Конституции СССР 1936 года (в редакции 1944 года), имели ограниченный суверенитет, собственную Конституцию, право свободного выхода из состава СССР, право на внешнеполитическую деятельность, включая заключение международных договоров и обмен дипломатическими миссиями с другими государствами, а также право на собственные войсковые формирования.