История, ожившая в кадре. Белорусская кинолетопись: испытание временем. Книга 1. 1927–1953 - [28]

Во второй половине 1930-х годов белорусские документалисты – творческий коллектив Минской студии кинохроники – действительно многому учились у своих более опытных московских коллег. Было бы ошибкой считать, что это влияние исчерпывалось негативными примерами тенденциозного характера, этаким профессиональным цинизмом, проявившимся в эпизодах, созданных репетиционно-постановочным способом.

Дело в том, что кинодокументалистика не может и не должна ограничивать себя одним лишь репортажем; сам по себе репортажный метод съемки не является панацеей, гарантирующей достоверность факта, адекватность, а тем более релевантность информации (достижение даже частичной релевантности – крайне сложная задача, которая если и ставится, то находится в сфере компетенции специалистов, отвечающих за тематическое планирование, и выпускающих редакторов, а не авторов-опера-торов хроникальных сюжетов). Кинодокументалистика – это особая сфера экранного «образотворчества», генетической особенностью которой является изначальная ограниченность в возможностях построения сюжета. Поэтому она имеет полное право использовать весь доступный ей творческий съемочный и монтажно-тонировочный инструментарий, включая постановочные способы съемки, «привычную» и «скрытую» камеру, метод длительного кинонаблюдения. Документалистика не ограничена в праве задействовать даже актера… Более того, один и тот же прием может привести к совершенно противоположным результатам. На практике все сводится к такому эфемерному и сложно определяемому понятию, как авторский стиль.

Ролан Барт писал об этом удивительном феномене: «…под именем “стиль” возникает автономное слово, погруженное исключительно в личную, интимную мифологию автора, в сферу его речевого организма, где рождается самый первоначальный союз слов и вещей, где однажды и навсегда складываются основные вербальные темы его существования. Как бы ни был изыскан стиль, в нем всегда есть нечто от сырья: стиль – это форма без назначения; его толкает некая сила снизу, а не влечет к себе известный замысел свыше; стиль – это человеческая мысль в ее вертикальном и обособленном измерении. Он отсылает к биологическому началу в человеке или к его прошлому, а не к Истории: он – природная “материя” писателя, его богатство и его тюрьма, стиль – это его одиночество. Безразличный для общества, которое смотрит сквозь него, стиль представляет собой самодовлеющий личностный акт…»[36].

Кадры из хроникального сюжета «П.Пестрак в рабочем кабинете» (1941)

Для более полного понимания феномена белорусской кинодокументалистики второй половины 1930-х годов целесообразно отделить, а затем и противопоставить друг другу два методологически сходных, но все же разных приема: метод «реконструкции факта» и репетиционно-постановочный метод, навеянный практикой режиссуры рукотворных празднеств, вымышленных обрядов и всевозможных концертов.

Первый метод позволяет воссоздать ранее произошедшее событие, поведение его участников, внешний облик героев, окружающий предметный мир и психологическую атмосферу, существенно расширяет возможности документалистики в области сюжетосложения, поскольку органично дополняет методы репортажа, кинонаблюдения и «привычной» камеры. Метод «реконструкции факта» ищет и нередко находит оправдание в идее историзма…

Совсем другое дело – внедрение в ткань хроникально-документального повествования, по сути, отдельных театральных номеров, чуждых и нередко противоречащих не только атмосфере, но и подлинной сути событий…

Белорусская кинодокументалистика конца 1930-х годов еще не выработала иммунитета к несвойственным неигровому кино стилевым проявлениям, пыталась апробировать совершенно разные творческие методы отражения реальности, включая прямую театрализацию.

Национальная кинопериодика накануне Великой войны

До начала 1941 года, несмотря на высокий авторитет белорусских документалистов у руководства республики и рядовых зрителей, главная задача, стоящая перед Минской студией кинохроники, оставалась нерешенной. Организация национальной кинохроники могла быть признана удовлетворительной лишь после начала систематического выпуска белорусского кино-журнала.

В результате громадных усилий малочисленного коллектива Минской студии кинохроники (всего на студии работало не более 35 человек) во главе с ее директором Надеждой Коржицкой с января 1941 года был начат регулярный – еженедельный (!) – выпуск звукового журнала «Советская Беларусь» (киножурнал выходил на белорусском языке). Наряду с операторами кинохроники в создании первых довоенных выпусков киножурнала принимали участие режиссеры-монтажеры В. Будилович и В. Стрельцов, музыкальный редактор М. Штейман, звукооператор В. Синяков и ряд других творческо-производственных работников.

На первый взгляд с появлением регулярного белорусского киножурнала совсем немногое изменилось в системе «замысел-производство-прокат», тяготеющей к консерватизму организационных форм. Ведь и стиль представления аудиовизуальной неигровой информации, и сам перечень событий, персоналий, объектов и фактур по сравнению с аналогичными отдельными хроникальными выпусками не претерпели существенных изменений. Пожалуй, единственным важным новшеством процессно-организационного порядка явилось то, что система централизованного тематического планирования, ответственная за содержательную сторону кинопериодики, теперь заработала на полную мощность.