История культуры Санкт-Петербурга - [46]

Молодые бунтари объединились в Петербургскую артель художников во главе с харизматическим умницей Иваном Крамским. В подражание героям популярного тогда романа Чернышевского «Что делать?» они поселились «коммуной»: сняли большой дом в Петербурге, в котором вместе жили, работали, ели, развлекались; хозяйство и касса были общими. Довольно быстро этот кооператив художников превратился в процветающее предприятие: молва о бунтарях, несмотря на официальный запрет даже упоминать в печати об их уходе из академии, разнеслась широко, и в Петербурге оказалось достаточно заказчиков, желавших иметь у себя свежий, национальный по духу пейзаж, занятную жанровую сцену или реалистический портрет работы какого-нибудь из молодых талантов. На недорогие, но оживленные ужины в артель приходило до 50 гостей; здесь читали вслух и обсуждали статьи об искусстве, кто-нибудь играл или пел, иногда даже устраивались танцы.

Петербург был покорен молодыми бунтарями довольно скоро; их следующим важным шагом стало завоевание необъятной и косной русской провинции. В 1870 году артель была преобразована в Товарищество передвижных художественных выставок. Идея была в том, чтобы картины, ранее доступные только столичным ценителям, развозить по всей стране.

Широкая публика приобщалась бы к серьезному искусству и заодно получила бы возможность приобретать оригинальные произведения. Для художников, помимо гигантского расширения аудитории и потенциального рынка для сбыта своей продукции, имели значение также и отчисления с выставочной входной платы – впрочем, весьма умеренной: двугривенный с человека.

Выставки передвижников, как их стали называть, устраивались раз в год, и каждая из них становилась событием, о котором потом говорили целый год. Пораженные зрители толпились перед картинами, возмущаясь или восторгаясь тем, что вместо мифологических условных героев и идеализированных натюрмортов и пейзажей им показывали жанровые сцены с участием мелких чиновников, купцов или даже – о ужас! – пьяных мужиков.

Если у передвижников и выставлялась историческая картина, то обязательно из русского прошлого. Передвижники отвергли традиции Брюллова. Его некогда столь знаменитый «Последний день Помпеи» ныне всячески высмеивался громогласным идеологом передвижников (как и «Могучей кучки») Стасовым за «внешнюю красивость», «мелодраматизм» и «итальянскую напускную декламацию вместо правдивого чувства». Брюллову пришлось дожидаться своей «реабилитации» до 1898 года, когда в Петербурге торжественно отметили пышными банкетами (с участием некоторых из виднейших передвижников) и восторженными речами 100-летие со дня его рождения.

Картины ведущих передвижников-петербуржцев – Ивана Крамского, Николая Ге, Ильи Репина, Архипа Куинджи – были нарасхват. Один из пейзажей Куинджи захотел купить богатый купец, и художник рассказал ему занятную историю. Когда этот пейзаж был только-только окончен, еще краска не успела просохнуть, к художнику в мастерскую заглянул какой-то скромный морской офицер: не продадут ли ему эту картину?

«Вам она будет не по карману», – ответил художник. «А сколько возьмете?» – «Да не меньше пяти тысяч», – назвал неслыханную по тем временам цену раздосадованный настойчивостью незваного гостя автор пейзажа. И вдруг услышал от офицера: «Хорошо, оставляю эту картину за собой». Это был великий князь Константин.

Слухи о такого рода происшествиях быстро распространялись по Петербургу, и как результат цены на картины передвижников взлетали все выше. У пореформенной публики были деньги. Нарождавшееся общественное мнение требовало искусства ангажированного и «реалистического». Идея коллективизма в культуре «артелей», объединений, кружков витала в воздухе.

* * *

Мусоргский, как и положено было человеку 60-х годов, ощущал себя коллективистом, политическим радикалом и «реалистом». Он страшно горевал, когда кружок Балакирева стал в конце концов распадаться из-за конфликтных личных и творческих устремлений его участников. Но при этом Мусоргский был с самого начала, несомненно, наиболее изолированным и непонятым членом этого кружка. Величие, острота и бескомпромиссность творческих устремлений композитора в соединении с особенностями его личности обрекали Мусоргского на одиночество. В этом были корни артистической и психологической драмы.

Почти болезненная тяга Мусоргского к коллективизму, вплоть до житья в столь типичной для Петербурга 60-х годов «коммуне», нередко сопровождалась вспышками самого неистового индивидуализма. (Мусоргский так никогда и не обзавелся семьей.) Наивные поиски «реализма» в музыке на деле приводили Мусоргского к гротеску, изображению галлюцинаций и патологических сцен. Атеист, он создал едва ли не самые мистические страницы русской музыки. И наконец, политический радикализм Мусоргского почти целиком трансформировался в радикализм эстетический. Боевым кличем композитора стали слова: «Вперед! К новым берегам!»

* * *

В составленный незадолго до смерти список людей, особенно повлиявших на его развитие, Мусоргский сначала вписал, а потом вычеркнул имя Достоевского. Почему он так сделал? Об этом спорят до сих пор… Но совпадение центральных характеров опер Мусоргского с протагонистами романов Достоевского, чьим эстетическим идеалом были поиски «нового слова», несомненно.