История культуры Санкт-Петербурга - [44]

Закончив показ, Даргомыжский обыкновенно присовокуплял: «Если умру, не успев дописать «Каменного гостя», пусть Кюи его досочинит, а Корсаков – оркеструет». Так и случилось. 17 января 1869 года Даргомыжского нашли мертвым в его кровати с раскрытой рукописью «Каменного гостя» на коленях. Остались недописанными всего несколько страниц клавира. С любовью законченная его молодыми друзьями в 1870 году, опера впервые была показана в Мариинском театре только два года спустя.

Причина задержки была в следующем. По указу Николая I от 1827 года, действовавшему и после смерти императора, русский композитор за свою оперу мог получить не больше 1143 рублей, а душеприказчик Даргомыжского требовал гонорара в 3000 серебряных рублей. Министр двора, в чьем подчинении находился Мариинский театр, отказался уплатить эту сумму. (Для сравнения: гонорар Верди за специально заказанную ему оперу «La Forza del Destino», премьерой которой автор приехал продирижировать в Петербург в 1862 году, составил 22 тысячи рублей.) По призыву Стасова нужные деньги собрали петербургские художники, подарившие затем права на оперу Даргомыжского «русскому театру и русскому народу».

Представленный перед петербургской публикой «Каменный гость» был встречен предсказуемыми восторгами Стасова и недоумением, а то и враждебностью непосвященных, заявлявших, что Даргомыжский в последние свои годы «совершенно подчинился влиянию наших доморощенных музыкокластов».

Но «Каменный гость» дал мощный импульс радикальным устремлениям группы петербургских композиторов. Эта группа, участники которой перечислены здесь в порядке их появления на свет (Бородин – 1833, Кюи – 1835, Балакирев – 1836, Мусоргский – 1839 и Римский-Корсаков – 1844), вошла в историю музыки под «бестактным» (мнение Римского-Корсакова) названием «Могучей кучки» (на Западе – «Могучей пятерки»), изобретенным идеологом кружка Стасовым.

* * *

По яркости и силе дарований «Могучая кучка», быть может, наиболее выдающийся артистический кружок, когда-либо существовавший в Петербурге и России. Будучи сама в известном смысле результатом предыдущего «кружкового» опыта развития русской культуры, «Могучая кучка» на долгие годы определила преимущественно «кружковой» способ реализации революционных идей в русской художественной жизни. И передвижники, и впоследствии члены «Мира искусства» начинали как участники кружков, спаянные не только эстетическими, но и тесными дружескими связями. Члены «Могучей кучки» – музыкальные дилетанты, под руководством и присмотром Балакирева фактически учившиеся друг у друга, – изменили лицо русской музыки, а в лице их самого знаменитого представителя, Мусоргского, заметно повлияли и на западную культуру.

Тесная связь между Даргомыжским и Мусоргским несомненна. Первую песню своего прелестного вокального цикла «Детская» Мусоргский посвятил Даргомыжскому, «великому учителю музыкальной правды». Под впечатлением «Каменного гостя» и по шутливому (сначала) предложению Даргомыжского Мусоргский начал сочинять оперу на неизмененный прозаический текст пьесы Гоголя «Женитьба», этого сатирического «совершенно невероятного события в двух действиях» из жизни холостого петербургского чиновника. Мусоргский объяснял: «Хотелось бы мне вот чего. Чтобы мои действующие лица говорили на сцене, как говорят живые люди… в «Женитьбе» я перехожу Рубикон». Это звучало как манифест музыкального реализма, но результат был столь же «невероятным», как и петербургский сценический гротеск Гоголя.

«Женитьба» Мусоргского сегодня воспринимается как неслыханное по своей смелости и прозорливости предвосхищение экспрессионизма, и недаром в свое время даже наставник молодого новатора Даргомыжский решил, что Мусоргский «немножко далеко хватил». Остальные члены кружка, восторгаясь отдельными моментами, все же воспринимали «Женитьбу» всего лишь как курьез. Сам Мусоргский испугался смелости своего эксперимента и, объявив, что «Женитьба» – это клетка, в которую я засажен, пока не приручусь, а там на волю», оборвал сочинение, оставив оперу незаконченной… Настоящее понимание «Женитьбы» пришло только через 50–60 лет.

«Каменный гость» Даргомыжского и «Женитьба» Мусоргского, оплодотворив все последующее развитие русской оперы, дали старт также цепочке уникальных экспериментальных произведений в жанре оперы, созданных петербургскими музыкантами и в высшей степени специфичных для петербургской культуры. Это камерный «Моцарт и Сальери» (1897) по Пушкину Римского-Корсакова; «Игрок» (1916) Прокофьева на сюжет романа Достоевского; «Нос» (1928) и «Игроки» (1942) Шостаковича по Гоголю.

Все эти произведения объединяет настойчивое, почти фанатическое стремление отвоевать новую территорию для музыкального языка – за счет приводившего порой к эпатирующим результатам «скрещения» с прозой. Они почти всегда основаны на прозаических, а не стихотворных (как это было принято) либретто. Еще важнее, что сам подход композиторов к их сюжетам вызывающе «прозаичен», без опоры на традиционные постромантические эффекты.

При этом «Каменный гость» служил образцом для русского лирического драматического речитатива, столь близкого (в отличие от речитатива итальянского) кантилене, когда опера строится как беспрерывная линия миниатюрных ариозо и монологов. В «Женитьбе» же впервые были разработаны приемы сатирического, гротескного музыкального языка с его контрастами и преувеличениями, когда композитор (в лучшей русско-петербургской традиции) издевается над своими персонажами, но в то же время плачет над ними.