История киноискусства. Том 1 (1895-1927) - [4]

Ежи Теплиц рассматривает эту проблему глубже и объективнее, на обширном фактическом материале он показывает и идейную, и художественную ограниченность киноавангарда, и тот положительный вклад, который он сделал. Нельзя не согласиться с автором, ставящим в первый ряд художников киноавангарда Жана Виго, начинавшего свой творческий путь под несомненным влиянием советского киноискусства. Его документальный фильм «По поводу Ниццы», осуществленный средствами, которые были разработаны советскими кинодокументалистами в двадцатые годы, и сегодня впечатляет остротой наблюдений и социальным комментарием жизни богачей на курорте.

Теплиц рассказывает о голландской «Фильм-лиге», в которой ведущую роль играл Йорис Ивенс, о Берлинском рабочем кинообществе, которое для своих просмотров, чтобы подчеркнуть социальный смысл изображаемого, прибегало к перемонтажу буржуазной кинохроники. В этих опытах легко обнаружить прямое влияние советских документальных фильмов двадцатых годов, в частности картин Э. Шуб с их подчеркнутым акцентом на контрастном сопоставлении документальных кадров, углубляющем смысл каждого из них или придающем новое значение их сочетанию.

Нельзя не согласиться с автором «Истории киноискусства» и в том, что в таких этапных фильмах немецкого кино до прихода к власти нацистов, как «Путешествие матушки Краузе за счастьем» Л. Пика или «Куле Вампе» Златана Дудова, ощущается глубокое воздействие советских картин, в частности творчества В. Пудовкина. Обостренная социальная ситуация, дающая основу для развития сюжета, разработка человеческих характеров, вытекающая из социальной природы конфликтов, заставляют вспомнить пудовкинскую «Мать», хотя внешнего сходства зритель и не заметит. Оно в общности метода, в подходе к монтажу, использованию детали.

Мы знаем, что наиболее глубоким оказалось влияние советских фильмов на формирование вкусов и эстетических взглядов мастеров итальянского кино. В годы фашистской диктатуры фильмы С. Эйзенштейна, В. Пудовкина и А. Довженко контрабандой провозились через французскую границу в виде узкопленочных копий и попадали в стены Экспериментального центра — учебного и научно-исследовательского учреждения в Риме, в котором учились будущие режиссеры Джузеппе Де Сантис, Микеланджело Антониони, Пьетро Джерми, Луиджи Дзампа и многие другие ведущие деятели итальянского кино. Опасаясь преследований фашистской полиции безопасности, студенты Экспериментального центра просматривали эти фильмы по ночам, анализировали их структуру, изучали их кадр за кадром на монтажном столе, стремясь раскрыть тайну мастерства режиссеров советского революционного кино. Именно при изучении этих фильмов складывались эстетические взгляды мастеров итальянского неореализма. Крупный деятель итальянского кино, критик и теоретик Умберто Барбаро писал: «Влияние советской кинематографии в Италии… распространилось настолько глубоко, что проникло за пределы кинематографии и захватило всю итальянскую культуру»[3].

Большое место в книге Е. Теплица занимает история американского кино, на протяжении полувека занимавшего ведущее место среди западных кинематографий по охвату прокатного рынка и влиянию, часто реакционному, на умы и вкусы зрителей разных стран. Труднее проследить влияние советского кино на голливудские постановки. Все же мне представляется интересным свидетельство ведущего американского историка кино Л. Джекобса. «Русские свели результаты своих исследований и экспериментов в единую систему, ставшую основой современной кинорежиссуры, а их фильмы были наиболее значительными постановками эры немого кино… Они привлекли внимание американцев к важности монтажа для художественной формы и структуры фильма. Мощь воздействия советских картин, несмотря на их технические несовершенства, продемонстрировала Голливуду, что творческое воображение и связь с жизнью могут преодолеть эти недостатки и что виртуозное владение камерой еще не является решающим в создании фильма. Монтаж стал новой модой, он применялся в фильме для создания специального эффекта. Слово «монтаж» было включена в профессиональный язык Голливуда, однако его значение ограничивалось применением смены коротких кусков или быстрых наплывов, использовавшихся для переходов от одной сцены к другой… Видя перед собой русский пример, голливудские продюсеры начали более тщательно выбирать актеров на характерные роли и стремились создавать образ с помощью изобретательного применения продуманных деталей»[4].

Е. Теплиц отмечает[5], что в тех американских фильмах тридцатых годов, которые отражали идеи рузвельтовского «Нового курса», ощущается влияние советского киноискусства. Оно проявляется в несвойственной Голливуду социальной трактовке действительности, в утверждении темы солидарности простых людей как пути спасения от бедствий экономического кризиса. В некоторых приемах режиссуры можно ясно увидеть непосредственный источник, вдохновивший режиссера, — это известные советские фильмы, включающие сильные эпизоды, в которых показаны судьба и поведение коллектива. Таким источником влияния был, например, «Турксиб». Влияние советских фильмов простиралось не только на документальные, но и на художественные фильмы.