История киноискусства. Том 1 (1895-1927) - [2]

Разработка теории кино потребовала в свою очередь и исторического осмысления пути, пройденного киноискусством. Здесь прежде всего нужно назвать выдающегося французского историка кино Жоржа Садуля, начавшего с 1948 года публиковать тома своей «Всеобщей истории кино», обобщившей огромный фактический материал о кинематографиях всех стран мира. Преждевременная смерть этого крупного ученого-киноведа в 1967 году остановила его работу. Три тома, от зарождения кино до 1920 года, и отдельный том, посвященный кино периода второй мировой войны, стали важным вкладом в изучение истории кино. Но ее важнейшие этапы — немое кино 20-х годов, приход звука, 30-е годы, и, наконец, послевоенное двадцатилетие уже никогда не будут описаны Жоржем Садулем.

В 1949 году в Англии вышла расширенная и переработанная по сравнению с довоенным изданием монументальная история мирового кино режиссера и кинокритика Пола Рота под названием «Фильм до сегодняшнего дня». Работа талантливая, темпераментная, во многом субъективная по своим оценкам и пониманию исторического процесса, она не может рассматриваться как строго научная и объективная история киноискусства, какой была незавершенная работа Ж. Садуля.

Пятитомная «Энциклопедическая история кино» французов Рене Жанна и Шарля Форда, вышедшая между 1947 и 1962 годами, отражает неприемлемую реакционную концепцию истории кино как самодовлеющей эволюции выразительных средств. Авторы полностью игнорируют связь киноискусства с движущими силами истории, с общественной жизнью. Недостаточное знание авторами советского киноискусства, неверная, а подчас и враждебная оценка некоторых этапов его истории снижают научную ценность книги Р. Жанна и Ш. Форда.

Не стоит, пожалуй, и говорить всерьез об «Истории кино» француза Ло Дюка, появившейся в 1958 году, написанной легкомысленно, без знания материала, наполненной безграмотными выпадами против советского кино.

Серьезный исследователь киноискусства, француз Пьер Лепроон опубликовал в 1961–1963 годах два тома своей «Истории кино», не претендующей на обобщения, а скорее являющейся надежным фильмографическим справочником, снабженным краткими характеристиками и биографиями режиссеров.

Следует также упомянуть о вышедшей в 1959 году в виде карманного издания истории мирового кино «Самое живое из искусств» американского киноведа Артура Найта, сумевшего в сжатой форме дать обстоятельную и объективную историю кино.

Книга профессора Ежи Теплица, которую мы предлагаем на русском языке советскому читателю, охватывает историю кино от его зарождения до наших дней.

Автор ее — известный польский критик, теоретик и историк киноискусства. Вышедшие до сего дня четыре тома «Истории киноискусства», вместе с его книгами «Встречи с десятой музой» и «Кино и телевидение в США», опубликованной во многих странах, в том числе в СССР, представляют собой ценный вклад в изучение киноискусства. Е. Теплиц излагает процесс развития выразительных средств кино в тесной связи с историей общественной жизни и состоянием литературы, изобразительного искусства и театра.

Автор дает яркое и живое описание важнейших фильмов мирового киноискусства, облегчающее знакомство с его выводами для тех, кто не видел кинокартин, о которых идет речь. Ежи Теплиц пишет о кинематографиях Советского Союза, Соединенных Штатов Америки, Франции, Германии, Италии, Англии, Японии и стран Центральной Европы и Латинской Америки. Исторический очерк киноискусства СССР, охватывающий все этапы его развития, написан автором на основе глубокого знания советских фильмов, знакомства с их создателями, а также с трудами советских киноведов. Историческая концепция Ежи Теплица, его анализ периодов развития советского кино, художественных направлений и творчества отдельных мастеров в основном совпадают с научными позициями советского киноведения.

К сожалению, не имея в настоящее время возможности выпустить на русском языке весь фундаментальный труд Ежи Теплица, весьма объемный и еще не завершенный, мы вынуждены издавать его с сокращениями (в наше издание вошли основные главы I и II томов книги Е. Теплица). Мы сочли необходимым сохранить все главы о кинематографиях США, Франции, Англии, Германии, Италии, Дании, Швеции, поскольку, как нам кажется, они более всего нуждаются в надлежащем научном освещении. Мы не могли также отказаться от исторических очерков развития киноискусства в Польше, Чехословакии, Венгрии, введение которых (впервые в таком объеме) в общую историю кино составляет большую заслугу автора. Но нам пришлось в целях экономии места исключить из нашего издания специальные главы по истории советского кино, имея в виду, что советский читатель может ознакомиться с этим вопросом по легко доступным ему многочисленным советским работам. Таким образом, история киноискусства Ежи Теплица в нашем издании представляет собой по сути дела историю зарубежного киноискусства. Эти и все прочие сокращения предприняты редакцией с согласия и одобрения автора.

Ежи Теплиц рассматривает историю изобретения кинематографа не только как эволюцию технической мысли, приведшую к рождению кинокамеры и кинопроектора. Этот процесс он раскрывает на широком экономическом и общественно-историческом фоне. Первые шаги кино — анализ ярмарочного репертуара и творчества Жоржа Мельеса — представляют интерес прежде всего в связи с характеристикой потребителей этих жанров, зрителей из демократических слоев капиталистического общества. Автор с марксистских позиций анализирует такие явления истории кино, как борьбу монополий в производстве и прокате фильмов в США, положение в итальянском кино до и после захвата власти фашистами. Он искусно соединяет характеристику режиссера или актера с показом общественной атмосферы, как правило активно влиявшей на его творчество. Увлекательно и на широком историческом фоне разработана, в частности, эволюция немецкого киноэкспрессионизма как часть важнейшего этапа развития искусства кино. Эта глава особенно богата не только анализом творчества крупнейших мастеров экрана, но и подмеченными фактами связей киноискусства с немецким театром, живописью и литературой, бывших питательной средой для киноэкспрессионистов. И пожалуй, впервые на русском языке так подробно раскрывается механизм захвата кинопромышленности реакционными кругами немецкого вермахта и монополистического капитала для того, чтобы превратить кино в орудие духовного порабощения немецкого народа.