История киноискусства. Том 1 (1895-1927) - [5]

В тридцатые годы в США было поставлено несколько фильмов о народно-освободительной борьбе в Южной Америке, в частности фильмы о мексиканской революции. Историческая правда в этих фильмах нередко искажалась, но их авторы неизменно пытались заимствовать хотя бы внешние приемы советских режиссеров. Динамические эпизоды, показывавшие революционную толпу или народного героя, принадлежали, как правило, к лучшим кускам этих фильмов, а черты влияния советского кино всегда отмечались американской критикой с похвалой как признак высокой кинематографической культуры режиссера.

Впрочем, было бы неверно ограничивать влияние советских фильмов использованием отдельных приемов монтажа, актерского исполнения или даже внедрением новых сюжетов. Его влияние было гораздо более важным, хотя оно и не сказывалось в прямых заимствованиях стиля или манеры. Оно выражалось в более глубоком понимании режиссерами природы киноискусства, трактовки человека, использования детали для характеристики его внутреннего мира.

В 1928 году на страницах журнала «Советский экран» появилась статья «Заявка. Будущее звуковой фильмы», подписанная С. Эйзенштейном, В. Пудовкиным и Г. Александровым. В том же году она была перепечатана крупными киножурналами Англии, Франции и США. Авторы статьи намечали пути развития звукового кино, утверждая, что «только контрапунктическое использование звука по отношению к зрительному монтажному куску дает новые возможности монтажного развития и совершенствования». Как отмечает Е. Теплиц в главе «По пути к синтезу» в III томе своей «Истории киноискусства», приход звука вызвал активный протест многих ведущих мастеров западного киноискусства. Они сопротивлялись продюсерам и руководству кинокомпаний, предлагавшим им приступить к постановке звуковых разговорных фильмов. Они не могли не видеть, как сужаются возможности движения камеры, монтажа и даже актерского исполнения. Множество новых технических и творческих проблем возникало с приходом звука, и в первую очередь проблема актерского исполнения. Как известно, Чаплин до середины тридцатых годов отказывался от слова в фильме, ограничиваясь использованием только музыки.

«Заявка» вызвала большой резонанс среди кинематографистов всего мира. Содержание этой статьи предлагало решение проблемы, устраняя рабское, иллюстративное использование нового выразительного средства. Предвидение ее авторов, сделанное на заре звуковой эры, оказалось точным. Крупные режиссеры Европы и Америки разрабатывали на практике приемы контрастного применения звука и изображения с целью усилить смысловую и эмоциональную нагрузку фильмов. Теоретическая мысль советских режиссеров предвосхитила направление развития мирового киноискусства, дав точный анализ ситуации и наметив пути использования новых выразительных средств кино.

В главе «Голливуд — зеркало кризиса и депрессии» Е. Теплиц рассказывает о неосуществленной постановке С. Эйзенштейном «Американской трагедии» Т. Драйзера для компании «Парамаунт» в 1931 году. В подготовке к съемкам этого фильма С. Эйзенштейн сделал открытие, на десятки лет предугадавшее путь развития мирового киноискусства. Принципы его он сформулировал в статье «Одолжайтесь!», в которой изложил свою теорию «внутреннего монолога». Ее выводы были направлены на обновление самих основ киноискусства. В годы немого кино актер раскрывал внутренний мир своего героя с помощью пантомимы. Режиссер использовал разработанную систему применения детали, которая играла важную роль в раскрытии характера героя или его душевного состояния. С приходом звука возможность кино проникать в душевный мир героя раздвинулась в большой степени. В статье «Одолжайтесь!» Эйзенштейн писал о потоке мыслей и чувств героя, раскрываемых посредством звучащего с экрана внутреннего монолога. В 1935 году Эйзенштейн сделал новый шаг в теории. В своем выступлении на Всесоюзном творческом совещании работников советской кинематографии он заявил, что «методом внутреннего монолога можно строить вещи и не только изображающие внутренний монолог». Эта формула подводила итог всей эволюции выразительных средств советского и мирового киноискусства. Она как бы предваряла последующее развитие мирового кино, включая такие произведения, как «Восемь с половиной» Ф. Феллини, «Война окончена» А. Рене, «Ленин в Польше» С. Юткевича.

От творческих и теоретических открытий выдающегося советского режиссера Дзиги Вертова, пришло на Запад и утвердилось направление «киноправды» («синема-верите»). Современная техника репортажной киносъемки, возможность снимать портативной синхронной или скрытой камерой помогли осуществить на практике художественное проникновение во внутренний мир человека, о котором мечтал Дзига Вертов и которое он предугадал в своих теоретических выводах и фильмах.

Ежи Теплиц дает исторический очерк кинематографий тех стран Европы, которые после второй мировой войны вступили на путь социалистического развития. Это история, вернее предыстория, киноискусства Польши, Венгрии и Чехословакии в период немого кино и тридцатых годов. Автор справедливо подчеркивает трудные условия развития национальных кинематографий этих стран в условиях капитализма, при отсутствии прочной материальной и финансовой базы и конкуренции Голливуда. Продюсеры, думая лишь о прибыли, финансировали только постановки развлекательных коммерческих фильмов. Отдельные советские кинокартины, попадавшие на экраны Польши, Чехословакии и Венгрии в тридцатые годы, производили на молодых кинематографистов в этих странах огромное впечатление, в первую очередь своим реалистическим раскрытием человеческих характеров. Нынешние кинематографисты старшего поколения из из этих стран часто пишут о том, как много значили для них советские фильмы, такие, как «Чапаев» и «Трилогия о Максиме».