История киноискусства. Том 1 (1895-1927) - [3]

Читая Е. Теплица, иной раз хочется с ним поспорить, хотя он, конечно, имеет право на собственные оценки творчества тех или иных мастеров кино, или того или иного направления. Мне, например, кажется, что Теплиц недооценил вклад Гриффита в развитие выразительных средств киноискусства, в частности его «Нетерпимость», фильм, ставший школой мастерства для некоторых выдающихся советских режиссеров в период их ученичества.

Теплиц устанавливает связи французской школы Л. Деллюка с традициями французского живописного импрессионизма, хотя, может быть, плодотворнее было бы стремиться установить связи этого важного направления с французской литературой.

Мне думается, что в анализе знаменитой американской «комической» Бестеру Китону следовало отвести больше места. Однако эти и другие подобные замечания приходят в голову при чтении томов Е. Теплица лишь во вторую очередь. Основное — это переданная им непрерывность исторического процесса развития кино на Западе и плодотворность влияния на него киноискусства Советского Союза. Это особенно ощущается, когда читаешь страницы книги, посвященные киноискусству двадцатых годов.

Советское киноискусство выступало с необычайной силой и неповторимым своеобразием художественной формы. Классические фильмы советского кино немого периода во многих странах запрещались цензурой и были недоступны не только для зрителей, но даже для сравнительно узкого круга кинематографистов. Тем не менее они прокладывали себе путь на Запад через закрытые просмотры в киноклубах и кинообществах. Зарубежные кинематографисты обнаружили в советских картинах принципиально новый подход к драматургии фильма, к раскрытию человеческого характера, к изображению среды, человека и общества.

Ежи Теплиц справедливо указывает на то, что принципы советского революционного кино открыли перед кинематографистами Европы новые горизонты. Они, между прочим, определили возникновение такого значительного и прогрессивного явления, как школа Д. Грирсона, провозгласившего, что труд является главным источником поэзии на экране, а документальный фильм — творческой интерпретацией действительности[1]. Он подчеркивает влияние советского кино на фильмы режиссеров школы Д. Грирсона, на творчество Йориса Ивенса, Вальтера Руттмана, Пэйра Лоренца и Пола Стренда. От советских режиссеров они восприняли стремление к документальному изображению людей труда, людей из народа. Они перенесли в свое творчество многие приемы монтажа, съемки, использование крупных и ракурсных планов, применявшихся прежде только для целей художественного кино и незнакомых в документальном. Это было утверждением на экране новой реальности, отвергающей условность коммерческих фильмов. Для киноискусства Англии, Голландии, Франции, Соединенных Штатов это было открытием новой эстетики кино, шагом вперед к реалистическому искусству.

Ежи Теплиц немало места уделяет творчеству классика мирового киноискусства Дэвида Уарка Гриффита. До наших дней еще не затихли споры о том, сознательными или интуитивными были новаторские открытия Д. Гриффита в области монтажа, актерской игры и специфических приемов драматургии фильма. На Западе распространено мнение, что открытия Гриффита обрели подлинное применение только в работах советских режиссеров немого кино. Западные исследователи указывали на идейную ограниченность Гриффита, неясность, а кое в чем и реакционность его мировоззрения, приверженность к старомодным формам викторианской мелодрамы. «В то время как Гриффит был романтиком и идеалистом, архаическим пережитком уходящей эпохи, советские режиссеры стояли на реалистических позициях, являясь носителями самых передовых политических и общественных идей своего времени… Они заимствовали основные принципы техники, созданной Гриффитом, но разработали их и довели до логического завершения. Они применяли их сознательнее и обдуманнее и с большей смелостью и свободой» [2].

Советские режиссеры большое значение придавали монтажу. В нем была скрыта сила противопоставления, столкновения кадров с различным содержанием, возможность изменения содержания каждого из них путем монтажного стыка. Это качество монтажа не было известно ни Гриффиту, ни какому-либо другому режиссеру на Западе. Для прогрессивных кинематографистов Запада эти возможности монтажных сопоставлений и переосмыслений, обнаруженные в советских фильмах, были открытием.

Ежи Теплиц рассказывает о том, как во второй половине двадцатых годов в некоторых странах Европы возникли киноклубы, объединявшие энтузиастов киноискусства. Под влиянием советских фильмов и теоретических трудов молодые кинематографисты Европы начали рассматривать монтаж как средство, позволяющее изменять в первую очередь социальное содержание документальных кадров. В наиболее отчетливой форме это обнаруживается в фильмах тех французских авангардистов, которые вместо перенесения на экран приемов дадаистской и сюрреалистской поэзии выбрали путь социального репортажа.

Теплиц анализирует французских киноавангардистов в главе «Три направления во французском киноискусстве двадцатых годов». Этот анализ представляется мне важным и необходимым вкладом в понимание явления, вызвавшего в нашей печати столько противоречивых оценок. Часть советских киноведов, следуя сложившейся еще в двадцатые годы традиции, рассматривает киноавангард только как положительное, исторически прогрессивное явление. Другие не видят в нем ничего, кроме формалистической и антиреалистической художественной программы, утверждая, что киноискусство ничем не обязано киноавангарду.