Интонация. Александр Сокуров - [50]

Эта стилевая перекличка с Тернером у Купера не случайна. Опора на классическую живопись — еще одно качество, несомненно объединяющее творчество Купера и Сокурова. Недаром они оказались настоящими единомышленниками и в работе над фильмом, и — особенно — в театральной сфере, но каждый при этом остался самим собой.

Юрий Купер: «Сокуров — как белая ворона сегодня»

Где и когда вы познакомились с Сокуровым?

Я познакомился с ним на моей выставке в Питере. Его пригласил Паша Каплевич[43]. Там Сокуров увидел мои работы. Ну а он для меня всегда был одним из наиболее выдающихся режиссеров, автором глубоких и серьезных фильмов. Я мечтал с ним работать и сказал ему об этом. Сначала он пригласил меня на фильм «Солнце». Там я занимался в основном компьютерной графикой — работал с группой молодых ребят, которые помогали мне делать сцену бомбежки Токио. Саша попросил меня придумать такие самолеты-рыбы, я нарисовал эскизы, а потом уже в Питере переносил с ребятами все это в компьютерную графику.

Помимо сцены бомбежки, в «Солнце» есть еще два очень выразительных, визуально насыщенных эпизода: проезд императора Хирохито по разбомбленному Токио и финальный кадр, где из дымки проступают контуры горы. Это тоже ваши работы?

Да. Для сцены проезда я делал макет Токио на пустыре размером в сто квадратных метров, а для финала — вот эту гору с летящими птицами.

В какой степени Сокуров вмешивался в художественный процесс?

Саша довольно скрупулезно относится к картинке. Какие-то вещи он правил на моей работе, уже даже не на эскизе, а на финальном изображении этой горы — например, он мазал объектив вазелином, добиваясь нужного ему эффекта. То есть даже мою живопись он улучшал.

А вас не смущало такое вмешательство в ваше произведение?

Нет, потому что он это делал правильно. Если бы на его месте был какой-то идиот, я бы улыбался, но он видит, как это надо делать.

После «Солнца» вы с ним не работали над фильмами?

Нет, только над театральными постановками. Он не предлагал работать в кино.

И вашей первой театральной работой стала «Хованщина», не дошедшая до сцены.

Да. Для «Хованщины» я сделал массу эскизов, которые очень понравились Славе Ростроповичу и Гале Вишневской. Я помню, мы с Сашей собирались приехать в первый раз на свидание к Ростроповичу и я должен был показывать эскизы. Саша опаздывал довольно сильно. Поскольку это были мои первые эскизы к «Хованщине» и сначала их должен был увидеть Саша, мы договорились с ним, что встретимся заранее. Но у него не было времени, и он сказал показывать их сразу Ростроповичу, не дожидаясь его. И когда я показал эскиз «Рассвет на Москве-реке», то Ростропович заплакал — я клянусь, он на самом деле плакал, так ему понравилось. А потом эскизы увидел Саша, и ему не понравилось. Я так понял, он был против религиозных элементов — у меня там, кажется, был лик или икона… Я делал сотни, сотни и сотни вариантов: сначала — как я представлял, потом — как он просил, и затем он из этого выбирал. Саша до такой степени перфекционист, что иногда диву даешься. Если бы это был не Саша, а какой-то другой режиссер, то у меня бы уже руки опустились. Но поскольку я испытываю к нему огромное уважение как к художнику, я старался до конца идти, чтобы только его удовлетворить.

У вас на всех эскизах к «Хованщине» есть черно-белое изображение в центре, а вокруг него цветное обрамление, как будто рама окна, в которое мы смотрим. На этой раме изображены огромные лампады. Какова была ваша идея?

Я не люблю, когда занавес открывается и мы видим просто узкую сценическую раму. Мне хотелось сделать какое-то архитектурное окно, обрамление. Чтобы это было что-то тяжелое — колонны или стена, а не просто театральная сцена. А сценическое действие — внутри этого пространства.

Что стало с созданными вами эскизами к «Хованщине»?

Я их продавал. Какие-то эскизы купили, какие-то остались…

Когда идея постановки «Хованщины» сорвалась, вы начали работать над «Борисом Годуновым». Как Сокуров описывал, чего он хочет от вас?

Я бы не сказал, что он изначально что-то описывает. Он ждет предложения от художника, а потом как бы въезжает в материал и уже начинает предлагать варианты: «А сделай это, а сделай то, а сделай так…»

Тогда какую задачу вы поставили перед собой в «Борисе Годунове»?

Моя личная задача заключалась в том, чтобы декорации казались визуально (оптически) трехмерными, выглядели как реальный интерьер. Именно поэтому я делал мягкие декорации. Обычно театральные художники расписывают краской стены царской палаты, но для меня это полнейший идиотизм, потому что это выглядит плохой живописью. Я же создавал рельеф — подкладывался синтепон, набивались орнаменты, потом они обшивались. Когда смотришь на эти декорации, кажется, что это реальные стены.

В какой степени вы участвовали в самой работе создания декораций?

Я практически сам делал эти декорации. Я стоял с сотрудницами Большого, которые на полу работали с занавесом, и выкладывал все аппликации на ткани каждый день.

То есть декорации — это практически ваша работа как скульптора!

Да. У меня всегда так. Я не из тех художников, которые отдали эскизы, и все. Потому что даже на уровне исполнителей декораций уже не осталось профессионалов, это все дилетанты, они не могут ничего сделать. Приходится самому все создавать.