Интонация. Александр Сокуров - [38]
>Кадр из фильма Александра Сокурова «Русский ковчег»
Так заканчивается литературный сценарий[36] «Элегии дороги». В самом фильме нет последних трех предложений. Вместо трагического «некуда было идти. И незачем» Сокуров ставит точку (или многоточие?) фразой про теплый холст: метафора картины как хранителя времени (и момента, и целой эпохи) оказывается ключевой и перекидывает мост к финалу «Русского ковчега» — «…и плыть нам вечно, и жить нам вечно».
«Элегия дороги» снималась в роттердамском музее Бойманса — ван Бёнингена. Но, в отличие от «Ковчега», здесь нет никакой конкретики. Это просто абстрактный Дом с картинами внутри, и герой фильма входит в него не как в историческое, а как в сновидческое пространство. Недаром действие разворачивается ночью. Проходя мимо полотен, Сокуров (повествование ведется от первого лица, присутствующего как закадровый голос) останавливается у картин Брейгеля Старшего, Ван Гога, Санредама, рассматривает их, рассуждает, но не о живописи как таковой, а о персонажах, о том, что изображено, — и даже о картинах как вещественных объектах.
>Кадры из фильма Александра Сокурова «Элегия дороги»
«На стене, но почти в углу, — странная картина в тяжелом золотом багете».
И здесь Сокуров идет дальше, чем многие режиссеры, вплетавшие шедевры живописи (или прозрачные аллюзии на них) в ткань киноповествования, — например, Тарковский, использовавший картины того же Брейгеля в «Солярисе», или Ларс фон Триер, у которого работа Брейгеля в «Меланхолии» становится уже аллюзией на фильмы Тарковского. При всех различиях в подходе Тарковского и Триера объединяет внимание к живописному произведению как к шедевру человеческого гения. Сокурову же важнее другое. Сами полотна для него — почти живые существа, как и те, кто на них изображен. Все они свидетели былого, но неразрывно связанные со своей новой обителью — музеем, где они живут одновременно, сейчас. В «Русском ковчеге» эта мысль зазвучит еще более явно: не только произведения искусства, но и правители, и рядовые люди разных эпох окажутся в одном пространстве и будут плыть вместе по волнам вечности.
В свое путешествие-сон в «Элегии дороги» Сокуров берет не только чужую живопись, но и собственные фильмы. Так, сцена на замерзшей палубе корабля в каком-то северном городе не может не напомнить пятисерийную ленту «Повинность», а фраза «Не в Японии ли я?» отсылает нас к японской трилогии («Восточная элегия», «Смиренная жизнь», «dolce…») и одновременно к картине «Робер. Счастливая жизнь», начинавшейся со сцены в японском театре. При этом форма повествования (как будто пересказ сна) в точности повторяет «Восточную элегию», снятую пятью годами ранее. Получается, что само кинопроизведение как структура оказывается метафорой музея, где сплелись воедино сюжеты, персонажи, художественные образы разных лет, сформировав статичную, вневременную среду, живущую по своим законам.
Отдавая дать искусству прошлого, куда более старому, чем кинематограф, Сокуров в «Элегии дороги» и «Русском ковчеге» создает новаторскую киноформу, окончательно стирая грань между документальным и игровым кино, причем делает это по-разному. Формально документальный фильм «Элегия дороги» действительно не использует актеров, здесь нет построенных декораций и сюжета. Но связь всех мелькающих образов с реальностью настолько размыта и заретуширована, что они воспринимаются как фантазии автора. Из осколков настоящего мира Сокуров создает свой ультрасубъективный мир, то есть отказывается от собственно документа (в широком смысле слова, то есть объективного явления, существующего помимо воли автора). Наоборот, в «Русском ковчеге», опять же начинающемся как сновидение, Сокуров с помощью средств игрового кино (актеры, костюмы, элементы декораций) выстраивает осязаемый и многоплановый образ реального историко-культурного объекта — Зимнего дворца, используя его не как декорацию, но как главного героя (а ведь это, напротив, цель документального кино, а не игрового).
На этом новаторство не заканчивается. Пожалуй, самая известная творческая и техническая находка Сокурова, так впечатлившая в свое время киносообщество — отказ от монтажа, — работает как раз на усиление документальной составляющей, поскольку возвращает нам реальный ход времени: весь путь мы проходим ровно в таком же темпе, как и персонажи фильма — маркиз де Кюстин и остающийся за кадром автор, от лица которого и идет повествование (аналогично «Элегии дороги»). Но на реальном пути нам встречаются вымышленные события из разных эпох (точнее сказать, художественная реконструкция событий прошлого), а также подлинные артефакты прошлого — предметы эрмитажной коллекции, живущие либо своей нынешней (музейной), либо гипотетической прошлой жизнью, когда они были частью интерьера дворца. И получается удивительная полифония истории и искусства, континуальность и бесконечность которых подчеркнуты непрерывностью кадра. От мертвенной застылости времени в «Камне» через остановившееся и законсервировавшееся на полотнах мгновение в «Робере» и «Элегии дороги» Сокуров пришел к вечному ходу часов истории в «Русском ковчеге».
