Интонация. Александр Сокуров - [37]
Вернемся в середину 1990‐х. С этим временем у вас связано еще одно яркое впечатление: вы впервые попали в Японию, и вас эта страна очень привлекла.
(Кивает) Ну, вместе с тем у меня не было никогда (и тогда, и до сих пор) никакого ощущения экзотики от Японии. Когда я первый раз появился в этом гигантском аэропорту Токио и потом въехал в город (там тоннели космические!), у меня было ощущение, как будто я все это видел[34].
Но это индустриальная Япония. А ведь та Япония, что у вас в фильмах, — это традиционная Япония.
Да, там у меня не было впечатления, что мне что-то в этих людях непонятно.
То есть вы почувствовали их своими.
Абсолютно. Я моментально воспринял их привычку не смотреть в глаза человеку, что считается у них некорректностью… Характер отношений… Они люди очень смешливые, очень своеобразные шутки у них, иногда за пределами публичности. Женщины японские жестокие, сильные и некрасивые (смеется).
Как у вас сложился замысел трех японских документальных фильмов? Вы их изначально мыслили как трилогию?
Да, конечно. Но сначала были общие впечатления.
>Кадры из фильма Александра Сокурова «Робер. Счастливая жизнь»
То есть вы поехали сначала как турист?
Нет, там был показ фильмов «Ленфильма», и они настаивали, чтобы были показаны мои картины, не знаю почему — приезжал на переговоры сюда ректор Токийского университета. И я согласился. В Японии мы поездили по стране, были в Токио и еще в двух или трех городах. Принимали очень хорошо, очень сердечно…
Вы были только в городах или в каких-то более традиционных местах?
Только в городах, потому что сельские места они не показывают туристам, да и эти сельские места весьма своеобразны: такие поселки, которые со всеми признаками цивилизации, поэтому их и селом-то назвать нельзя. Страна-то маленькая, а население огромное. Главный остров перенаселен. И именно потому, что у меня было ощущение, что я их знаю, чувствую, у меня не было страха сделать эти фильмы.
В культуру их вы тогда стали погружаться или раньше?
Думаю, что тогда. Потому что на расстоянии я знал только поэзию и театр — ну и то, в записях на видеокассетах.
Но вот эта сцена в начале фильма «Робер. Счастливая жизнь» возникла уже после этих впечатлений?
Конечно. Это как раз один из тех моментов, когда я… Я же десять лет ездил, собирая материалы к «Солнцу», — десять лет! По несколько раз в году туда ездил.
То есть «Солнце» вы уже тогда задумали?
«Солнце» было еще в 1980 году задумано, а здесь стало ясно, что я могу приблизиться к этому. Но надо было поднимать архивы, встречаться с людьми, наблюдать. И я понял, что времени потребуется много. И в одну из таких поездок я был в этом театре — театре Но, в саду, в Токио. Холодина была страшная, и спектакль шел пять часов без перерыва. При этом люди сидели неподвижно, смотрели в одну точку — на сцену, а там люди тоже так медленно двигались. И падали листья сакуры от ветра… Красота необыкновенная, но я чуть не умер там от напряжения, с непривычки. Так замерз, что думал, что никто меня не вылечит…
Чем Япония оказалась вам близка?
Япония показалась мне очень деликатной — это то, чего мне не хватает в русских людях.
Ночь в музее
Короткометражный документальный фильм «Робер. Счастливая жизнь» (1996) начал очень важную линию в творчестве Сокурова — назовем ее «музейной». Тема музейной застылости времени возникала у режиссера и раньше — достаточно вспомнить «Ампир» и «Камень». Но именно в «Робере» Сокуров впервые приходит в реальное музейное пространство — Эрмитаж — как документалист. Правда, объект внимания (картины художника времен Первой французской республики Юбера Робера) все равно становится лишь поводом для художественного размышления. Рассказывая о художнике, так любившем рисовать развалины древних строений, Сокуров на самом деле рассуждает не о живописи, а о безжалостном ходе времени, которое не щадит ни цивилизаций, ни шедевров, ни конкретных людей, отставших от него.
Год спустя после «Робера» появилась лента «Петербургский дневник. Квартира Козинцева» — в ней камера Сокурова медленно плывет по стенам комнаты великого режиссера, рассматривая оставшиеся от него артефакты, вспоминая его фильмы и запечатлевая само остановившееся время.
Конечно, самый известный «музейный» фильм — «Русский ковчег». Но ему предшествовал проект, предвосхитивший многие мотивы эрмитажного шедевра Сокурова. В «Элегии дороги» (2001) впервые появляется идея путешествия по картинной галерее как экзистенциального опыта проникновения в спрессованное время, сгусток эпох. «Музей предстает как некое вместилище времени, а картины в нем систематически описываются как срезы остановленного временного потока, при этом сам выбранный художником момент остановки времени трактуется как случайный», — пишет Михаил Ямпольский[35].
«Краска высохла, и все остановилось. Все неподвижно, пока мы все или некоторые из нас не вернемся в этот город… Все будет так же неподвижно… Так, может быть, вернуться? Только как? Часы-то остановились. Так запустим… запустим… Башня… Тени неподвижны… солнце уже далеко ушло. Не вернуть… А холст еще теплый! Свет луны погас. И в темноте мне некуда было идти. И незачем».
