Интонация. Александр Сокуров - [32]

Как раз с «Тихими страницами» такое было.

Так вы же написали этот сценарий.

Ну, это все не так. Там моя фамилия стоит, но на самом деле… Я думал, что это последняя наша картина. В сценарии не хватало концептуальной идеи — о чем мы делаем картину. Для кинодраматургии это главное. У режиссера — что картина будет монохромная, черно-белая, кто-то будет прыгать в воду, кто-то будет ходить по улице… А у нас, сценаристов, иначе: про что мы делаем? Про «Преступление и наказание». А что про «Преступление и наказание»? Уже сделано все это. Что нельзя старушку убивать? (смеется) Я предложил: «Саша, давай сделаем о русской тоске. О том, как человек не убивал старушку, но говорит всем, что убил, и переживает, не убивая». Ну, это несколько комическая идея, но в ней заложен, на мой взгляд, архетип русскости. Помните, как один периферийный персонаж «Преступления и наказания» сказал: «Я убил старушку». Зачем, почему — никто не знает.

^{Кадр из фильма Александра Сокурова «Тихие страницы»}

И вы хотели взять это за основу концепции?

Я — да. Но Александру Николаевичу это не приглянулось, не показалось. И, как я понял, он просто хотел снять картину о бедности, в которой он пребывал сам. О бедности, о бездомности… О том, что Александру Николаевичу негде преклонить голову. Ни Каннского фестиваля нет, ни Московского… Вот об этом. Я этого не прочухал, и вследствие этого была невнятица с этой картиной. Он из сценария взял просто несколько кусков, я, уже понимая, что ему не нравится моя идея, не знал, что писать… Это один из самых провальных сценариев моих. А из картины я запомнил полусфинкса-леопарда в конце, мне это очень нравится, и прыжки в воду.

Но вообще Александр Николаевич прав в этом плане: он делает освоение частности. Со стороны это выглядит комически, потому что большинство людей считают его реализовавшимся, счастливым человеком. А на самом деле он человек несчастный. Каждый человек несчастный, а Александр Николаевич вдвойне, потому что он режиссером не хотел вообще быть — он хотел двигать мирами. Но дело в том, что каждый из нас хочет двигать мирами: быть Секретарем ООН, Президентом России, а лучше — мира. Александр Николаевич — из этой когорты, он человек, движущий мирами, образовывающий целые народы…

И тем не менее он снимает один фильм за другим!

Правильно! От безвыходности он снимает, от тоски. Я его очень хорошо понимаю, мне все это близко. Вообще почему мы дружим? Потому что я его понимаю и сочувствую ему — я сам такой. Это все психоз на самом деле — все эти фильмы (горько смеется).

Союзники

С большинством людей, которые когда-либо работали с Сокуровым, он сделал несколько фильмов — как правило, два-три подряд. Но мало кто смог пройти с Сокуровым бок о бок больше одного десятилетия. Сокуров — диктатор и вдобавок очень требовательный человек. Получается, что его союзники должны быть одновременно и невероятно талантливыми, и готовыми во всем подчиняться воле режиссера. А поскольку Сокуров создает стопроцентно авторское кино, то для всех его соратников возможности самовыражения существенно ограничены (что, как правило, неприемлемо для талантливых людей — парадокс!).

И тем не менее нашлись три человека, с которыми Сокуров сотрудничает уже более четверти века и, видимо, поработает еще. Это сценарист Юрий Арабов, оператор Александр Буров и актер Леонид Мозговой. Все они — мастера своего дела, обладатели множества кинонаград, востребованные профессионалы, но вместе с тем готовые следовать за Сокуровым по первой его просьбе.

Юрий Арабов написал сценарии почти всех игровых фильмов Сокурова — от «Одинокого голоса человека» до «Фауста». Из 16 полнометражных картин (включая «Франкофонию») лишь в создании четырех Арабов не участвовал.

У Александра Бурова и Александра Сокурова совместных работ еще больше — 19. Правда, большинство из них — документальные короткометражки. Но и среди игровых лент Сокурова есть несколько снятых Буровым: это вся трилогия о смерти («Круг второй» / «Камень» / «Тихие страницы»), а также два фильма 2000‐х: «Отец и сын» и «Александра». А началось их сотрудничество еще в 1982 году — с документальной работы под символичным названием «Союзники» (которая сейчас известна как «И ничего больше»). И вплоть до 1999 года Буров работал только с Сокуровым, а также с его учеником Евгением Юфитом[30]. Можно сказать наверняка: не было бы Сокурова — не было бы и оператора Бурова. Один Александр «создал» другого Александра — под себя и свои эстетические требования.

То же самое справедливо и для Леонида Мозгового. С ним произошел совершенно уникальный случай: дебют актера в кино состоялся только в 50 лет, но сразу — главная роль, да еще и у всемирно известного режиссера. Однако «Камень» стал лишь пробным камнем в их союзе, а настоящий актерский вызов Мозговой получил уже в конце 90‐х, когда ему пришлось сначала перевоплотиться в Гитлера, а затем в Ленина, причем для роли Гитлера надо было научиться говорить по-немецки. Он бы научился и японскому — Сокуров пробовал Мозгового на роль императора Хирохито в «Солнце», третьей части тетралогии, но в итоге было решено взять японского актера. Зато в четвертой части — «Фаусте» — Мозговой опять появляется, но в совершенно неузнаваемом виде в эпизодической роли. Очень сложно его разглядеть и в «Русском ковчеге», где Леонид Павлович играет шпиона, неотступно следующего за главными героями. И в этой неузнаваемости и скрытости читается метафора творческих взаимоотношений Мозгового и Сокурова. Мы можем посмотреть все их совместные фильмы, в трех из которых Мозговой постоянно присутствует в кадре, но так и не узнаем истинного облика актера. Он идеальный союзник Сокурова, готовый полностью растворить свою творческую индивидуальность, свое «я» в чужом художественном мире даже тогда, когда весь фильм держится на его актерской игре. И, пожалуй, в среде самовлюбленных кинодеятелей именно такая готовность к самопожертвованию — высшее проявление оригинальности.