Интонация. Александр Сокуров - [30]

Вообще эта картина — «Элегия из России» — предполагала создание десяти фильмов, в каждом по девять или восемь минут. И эти фильмы должны были показывать людям в хосписах в разные стадии болезни. Так было рассчитано. Последняя картина должна была показываться в последний день жизни человека.

Я был хорошо знаком с Виктором Зорзой — британским журналистом, который у нас начал создавать хосписы после смерти его молодой дочери от рака. Поскольку у меня батюшка болел раком, то мы пережили все это. Отец выжил, было несколько операций, но я просто знаю, что чувствует человек, больной раком. И мне все время хотелось хоть что-то сделать для хосписов, хоть что-то… Я не знаю, как это сказать… А что-то я мог сделать только своей головой, руками и трудом. И я придумал для них такой цикл. Первая серия показывается, когда человека только привозят в хоспис, — там должен быть отдельный зал, кровать с каталкой, и в конце первого дня пребывания он смотрит первый фильм. Через два дня еще что-то… Это было расписано по «карте жизни» каждого человека. Самой тяжелой должна была быть пятая часть, потому что в ней предполагались вот эти обращения умирающего человека в камеру. Чтобы человек, который их смотрит, понимал, как это со стороны может выглядеть. Главная задача была — смирить человека с этой ситуацией, просто смирить… Успокоить его, как-то попытаться сказать, что его ожидает. А несколько следующих серий должны были показывать райскую жизнь. Там должна была быть такая комната — одна стена белая, а вокруг зелень стоит, как лес. Такие большие растения, птицы поют… Теплый ветерок, чтобы все шевелилось, и…

В итоге, к сожалению, ничего этого не вышло. Зорза поссорился с кем-то из властей — кажется, с Собчаком[29]. Тогда перестали помогать его хосписам, он уехал, и рухнуло все. А материал, который был собран для нескольких фильмов, я соединил в «Элегию из России».

^{Кадры из фильма Александра Сокурова «Элегия из России»}

О множестве замыслов, которые не состоялись и уже никогда не будут реализованы, я не жалею, а здесь я очень жалею, что я этого не сделал, что не удалось найти средств… Действительно невозможно было. Мы и сами не знали, на какие деньги есть, как жить: ни зарплат, ничего не было — в общем, катастрофическая была ситуация. Сейчас вспомнишь — и странно становится, что не перебили, не перестреляли и не съели друг друга в нашем отечестве, потому что обстоятельства, конечно, были очень тяжелые и в моральном смысле, и в материальном. Все так устали от политических и бытовых проблем, которые начались в конце пребывания коммунистов у власти, — продовольственный кризис был совершенно налицо! Ничего не было, магазины были пустые, даже запахов еды не было. Только запах масла. Всякую тушенку и требуху, плохие дешевые рыбные консервы везли через всю страну в ящиках, обмазанных каким-то техническим маслом, чтобы они не ржавели. Уже в магазине это масло вытирали и приклеивали этикетки, которые прикладывались к пачкам.

По ту сторону смерти

— Он уже не дышит.

— Когда это он успел?

— Да вот когда я вас вызывал, дыхание и прервалось.

— Ну ладно… А свидетельство о смерти?

— Свидетельство в поликлинике дают.

Этот диалог — грубо-равнодушный, бытовой, перечеркивающий сакральность ухода в мир иной — открывает фильм «Круг второй», а вместе с ним и целую главу в творчестве Сокурова. Три игровых фильма начала 1990‐х называют «трилогией о смерти». Смерть здесь не просто одна из тем, но главная и, возможно даже, единственная, хотя никто в кадре не умирает. И в этом новаторство Сокурова. Он показывает не событие, а то, что идет после события уже случившегося. Жизнь по ту сторону смерти, но не в мистическом плане, а в бытовом, земном.

В «Круге втором» (1990) персонаж Петра Александрова приезжает в северный городок хоронить умершего отца, и все повествование выстроено вокруг этих нерадостных хлопот. В «Камне» (1992) призрак Чехова посещает свой дом-музей, где жизнь остановилась после смерти писателя. А в «Тихих страницах» (1993) Раскольников, уже убивший старушку, слоняется по городу, как живой мертвец по некрополю, под музыку из «Песен об умерших детях» Малера.

«Счастливы близкие наши, умершие прежде нас» — этот титр завершает «Круг второй». Трилогия Сокурова — про тех, кому не повезло, кто остался. Снимая их с документальным вниманием к повседневным мелочам, фиксируя с пугающей дотошностью обреченную бессмысленность действий своих персонажей, как будто живущих по инерции, Сокуров, однако, создает совершенно новый киноязык: гиперреализм повествования у него отзывается нарочитой нереалистичностью изображения. Геометрия картинки искажена, цвета приглушены до почти полного исчезновения, детали тонут в грязном мареве помех, то ли случайных, то ли специально сделанных. Предельная камерность, неуютность окружающего пространства (если и пейзаж — то некомфортный, враждебный человеку, а в основном — убогие каморки или «каменные джунгли») смещают акцент на объекты в кадре и провоцируют обостренное ощущение вещественности, телесности. Сын в «Круге втором» так долго и близко всматривается в лицо мертвого отца, в его морщинки, полуоткрытые глаза, что для нас эта мертвая плоть становится осязаемой; Чехов в «Камне» материализуется именно как физическая оболочка, лишенная души, духа. Не как великий писатель, а как обладатель несовершенного, дряхлого тела, как будто пробудившегося от глубокой комы и представшего перед нами во всей физиологической убогости. Вот он подползает к пианино и, полусидя на полу, начинает наигрывать прелюдию Шопена Ля мажор. Сбивается, фальшивит, ломает все очарование и изящество мазурочного ритма. Как будто душа пьесы тоже умерла и остались только голые ноты, лишенные внутреннего содержания — посмертная маска музыки.