Интонация. Александр Сокуров - [31]

Кстати, это один из немногих музыкальных образов трилогии: на смену пестрой музыкальной мозаике «Скорбного бесчувствия» и «Дней затмения» пришел музыкальный вакуум, заставляющий зрителя физически чувствовать нехватку музыки и, наоборот, обостренно (опять-таки физически осязаемо) воспринимать реальные шумы в кадре. В этом плане беспрецедентен радикализм «Круга второго», где единственная музыкальная тема (Нуссио, как и в «Одиноком голосе человека») возникает только в самом конце, перед титрами. Та же ситуацияи с диалогами. Фильмы трилогии предельно молчаливые — и это тягостное молчание.

Но оборотной стороной и макротелесности, и нехватки диалогов становится повышенная роль пластики. Постепенное обретение вернувшимся Чеховым физического облика показано именно с помощью актерского движения. Страдания сына в «Круге втором» переданы через испытания и реакции его тела: вот его теснит толпа в автобусе, а вот он идет по вьюге и в конце концов встает на колени и то ли от горя, то ли от холода и усталости сгибается пополам. Наконец, финальный образ «Тихих страниц» (а следовательно, и всей трилогии) именно пластический: проснувшийся в ногах каменной статуи львицы, Раскольников, изгибаясь, пьет воду из ее сосцов.

Учитывая пластическую выразительность, но при этом антиэстетизм движения и почти полное отсутствие закадровой музыки, фильмы трилогии можно назвать «антибалетами». И если «Лебединое озеро» стало символом смерти Советского Союза, бессловесным комментарием, красноречиво заполняющим телевизионный эфир, то сокуровские картины превратились в эпитафию ушедшей эпохе и визуальную метафору начавшегося безвременья.

^{Кадры из фильма Александра Сокурова «Круг второй»}

Юрий Арабов: «От безвыходности он снимает, от тоски»

Расскажите о вашем сотрудничестве с Сокуровым на рубеже 1980–1990‐х.

Где-то году в 87‐м, когда мы уже были легализированы Союзом и превратились в известные, даже отчасти медийные лица, наши пути начали расходиться. Я стал делать картины с Олегом Тепцовым, с Олегом Добровольским, у Саши появились какие-то свои документальные проекты… Но тем не менее как только Саша обращался к художественным фильмам, он приглашал меня. Как правило, у него был некий материал, и исходя уже из его тогдашней тяги к узкому, локальному, камерному пространству я делал сценарий. На мой взгляд, эта камерность диктовалась еще и ограниченными технологическими возможностями. Это были максимально бедные по материальным вложениям фильмы. Приходилось писать историю на двоих или на одного, как у нас было в «Камне», «Круге втором», «Тихих страницах»…

Какое изменение в этих фильмах претерпел сценарий от замысла до финального воплощения?

«Круг второй» — одна из немногих картин, которая была сделана по моей инспирации. У меня умерла мама, потом тетя, в один год это случилось, на моих глазах… И я предложил сценарий о похоронах. О том, как один человек не может похоронить другого. Трансформация заключалась именно в усилении камерности. Уже стремясь вот к этому узкому изолированному пространству, Саша из сценария «Круга второго» вычеркнул, наверное, треть сцен, которые касались взаимоотношений героя с окружающим миром. В частности, очень обидно за сцену похода героя в церковь, который кончился ничем. Если бы это было оставлено в фильме, то мы бы намного опередили тренд сюжетов о взаимоотношениях мирян со священниками, который сейчас разрабатывается. Это у меня в сценарии было.

А где там был этот эпизод?

Я не помню точно последовательность. Герою не на что хоронить отца, и он приходит в церковь попросить, батюшка не дает денег. И Саша это снял, но он снял еще каких-то протестантов, которые пели псалмы у ворот церкви. Это было очень забавно, смешно. Но его испуг перед тем, что в палитре фильма возникнут иронические тона, заставил его это исключить. Исключив это, он закрыл момент «первооткрывательства» этой темы, который был в сценарии. Я знал, что скоро это будет в российском кино, я несколько раз предлагал ему эти вещи. Я как раз считаю, что нужно быть лучшими, нужно быть первыми и нужно быть самыми крутыми. Александр Николаевич тоже так считает в глубине души, хотя он вслух так никогда не скажет, но его время от времени настигала боязнь подобных экспериментов, а может быть, они были ему не очень интересны. Может, он боялся какого-то эстетического разнообразия внутри картины… Потому что даже когда он брал какой-то материал, он инстинктивно его подгонял под… выкачивал из него воздух и разные эмоции… Делал их такой вот одной линией. А я как раз «столбы» не люблю, я люблю, чтобы ветки торчали, чтобы эти куски не поддавались абсолютной рационализации. Во всяком случае, я так думал в то время. Сейчас-то у меня рука уже настолько существует отдельно от головы, что я могу сам «подстригать эту крону», не думая о том, что я делаю. А тогда все-таки был апломб, было желание оказаться первыми и по форме, и тематически, поскольку это очень важно в кино. Но камерность Александра Николаевича потянула в другую сторону.

Бывало ли такое, чтобы Сокуров предложил вам какой-то проект, а он оказался вам не близок?