Грандиозная история музыки XX века - [229]
В 1958 году Кейдж прочел серию лекций на Дармштадских летних курсах; за два дня до них они с Тюдором на двух роялях сыграли ряд его пьес. Несмотря на то, что на курсах учили экспериментальной музыке, выступление это было встречено с недоумением и даже с ужасом: один из присутствовавших на концерте очевидцев так описывает это мероприятие: «Звуки извлекались не только с помощью клавиш, как обычно, но также и подцеплением струн; по бедному инструменту били, слышалось блеяние и скрип и даже на пару секунд было включено радио, откуда зазвучала передача канала Вооруженных сил или что-то подобное»[2243]. На последовавших лекциях Кейдж изложил метод создания музыки, в которой решения о дальнейшем ее развитии принимаются самим исполнителем в согласии с рядом процедурных правил. Такого рода музыка сейчас известна как алеаторика (alea на латыни, в числе прочего, означает игральные кости); в американском контексте часто звучит понятие chance music, которое, как правило, полагается синонимом алеаторики, хотя на деле степень свободы исполнителя в рамках этих методов разнятся: в chance music развитие музыкальных событий определяется случаем, в случае с алеаторикой – заданными композитором параметрами[2244]. Выступления Кейджа освещались прессой более активно, нежели любое другое событие на курсах, и критика по большей части отнеслась к его музыке и идеям негативно. Один из них суммировал свое впечатление от Кейджа следующим образом: «Сегодня он “сочиняет” лишь благодаря случаю. Ни в чем не осталось смысла. Только гэги… он симпатичный тип, и лично я думаю, что он имеет право зарабатывать на жизнь своими хохмами[2245]. Работа как работа»[2246]. По довольно снобистскому тону и возмущению тем, что для Кейджа не осталось «ничего серьезного», нетрудно восстановить набор претензий к нему европейской критики: во-первых, она полагала себя и свой музыкальный контекст средой, сохраняющей вечные ценности, к которым Кейдж не выказывал никакого почтения, а во-вторых, продолжала относиться к американцам как к деревенщине. Несколько позже другой критик выразился на сей счет предельно ясно: «…то, что исполнения работ Кейджа представляют собой процедуру, по большей части состоящую из случайностей, которые, строго говоря, являются концертной случайностью и не могут быть отражены в нотации, – пощечина в лицо любому носителю традиционных европейских эстетических воззрений»[2247]. Скандал этот показал, что ни европейские композиторы, сколь бы авангардными они ни были, ни обслуживающая их критика не готовы терпеть посягательства на свою властную позицию и уже тем более не готовы отказаться от нее. Как всегда, эстетика маскировала здесь политические разногласия, и Кейдж с его интуитивным демократизмом выглядит существенно симпатичнее европейской музыкальной общественности, цепляющейся за привилегии своего статуса.
В 1962 году Кейдж составил список тех систем (с периодизацией по времени), которыми он пользовался в течение своей музыкальной карьеры: среди прочего, он упоминает здесь о системе, чрезвычайно сходной с двенадцатитоновой системой Шенберга – она называется «хроматической» и использует все звуки хроматической гаммы, причем «повторение звука данной высоты избегается так долго, как только возможно». Далее там упоминаются «композиции с применением ритмических структур: форма в целом состоит из частей такого количества, какое имеет всякая малая часть, причем они – как крупные, так и мелкие – в одинаковой пропорции»: подобные расчеты отчасти сходны с принципами музыкального языка Мессиана и представляют собой один из примеров сериализации ритма. Наконец, упоминаются «композиции, которые используют таблицы и реализуются по ним» и «композиции, оперирующие случайностью»[2248]. Нетрудно увидеть, как хронологически меняется представление Кейджа о функции композитора – от предельной математизации композиционного процесса, то есть попытки взять под свой контроль все аспекты производства музыкального сочинения, к «музыке случая», где роль автора лишь в том, чтобы выступать своего рода промежуточной инстанцией между миром звуков и миром музыки(«миром упорядоченных звуков»), то есть инстанцией, опосредующей в музыке «случай».
Когда в начале 70-х Тюдор постепенно отошел от исполнительской деятельности, Кейдж воспринял это весьма тяжело, потому что не знал более феноменально одаренного музыканта и не понимал, кто теперь будет играть его вещи. Он был к этому времени уже международного масштаба звездой и считался отцом американского авангарда, однако широкой любви публики его работы так и не снискали – в 1976 году The New York Times писала об одном из концертов, на которых исполнялись его сочинения: «Сотни людей ушли с представления работы Джона Кейджа»[2249]. Многие из молодых композиторов, обучавшихся в консерватории и обладавших куда большими техническими возможностями, нежели тот, относились к нему как к историческому недоразумению[2250]. Авангардные и экспериментальные круги – вообще крайне состязательная среда, в которой кумиров низвергают с регулярностью смены поколений, а Кейдж к тому же пробыл патриархом очень долго.
