Грандиозная история музыки XX века - [227]
В 1938 году он познакомился с Лу Харрисоном, пятью годами его моложе, который позже станет одним из самых эклектичных композиторов американского авангарда. Харрисон выхлопотал Кейджу работу в колледже Миллс – том самом, где преподавал Мийо, у которого в разное время учились Брубек, Филип Гласс, Ксенакис, Райх и Штокхаузен. Здесь Кейдж свел знакомство с танцовщиком Мерсом Каннигемом, который затем почти полвека был постоянным спутником его жизни; Кейдж, все еще женатый к тому времени, утверждал, что у них с женой открытый брак и что они жили втроем с Каннигемом, пока Кейдж не понял, что тот ему нравится «больше, чем Ксения». Кейдж никогда не отрицал свою гомосексуальность, однако предпочитал не говорить о ней и уклонялся от прямых ответов: когда его спросили, каковы его отношения с Каннигемом, тот сообщил: «Я готовлю, а Мерс моет тарелки»[2223].
В 30-е годы он писал преимущественно перкуссивную музыку для различных танцевальных трупп и отдельных артистов, а также работал с электронными устройствами, способными генерировать и преобразовывать звук: многие считают его создателем первой электроакустической композиции, Imaginary Landscape No. 1 (1939), в котором к звукам трио ударных инструментов присоединяется звук проигрывающихся с разной скоростью пластинок (впоследствии он написал еще четыре пьесы с таким же названием, в которых так или иначе присутствовали создаваемые электронными устройствами звуки)[2224]. Увлечение перкуссионной музыкой привело его к идее одного из самых известных своих изобретений, – приготовленного фортепиано (prepared piano). Само по себе приготовленное фортепиано – вещь довольно простая: это обычное фортепиано, под струны которого согласно определенным правилам подсунуты разнообразные предметы – болты, гайки, гвозди, монеты и так далее; предметы эти демпфируют струны, и получается странный и необычный, действительно стучащий и звонкий звук. Создал Кейдж его по необходимости – ему было нужно написать аккомпанемент к танцу Сильвии Форт, первой афроамериканской студентки в сиэттльском колледже, где Кейдж работал с 1938 года. Поначалу он пытался подобрать двенадцатитоновый ряд, который бы на его слух звучал «по-африкански»; когда у него это не вышло, он вспомнил, как Коуэлл играл на струнах фортепиано пальцами, и подсунул под струну сначала гвоздь, а затем, когда тот выпал, – болт и винт[2225]. Звучание ему понравилось, и он набросал схему расположения предметов под струнами, а затем написал и пьесу для нового инструмента – семиминутную «Вакханалию», действительно обладающую очень подвижным и звонким ритмом[2226]. Высота звучания демпфированных струн была довольно неопределенной – инструмент, таким образом, производил те самые «немузыкальные» звуки, которые столько пугали академию: однако любой сейчас может убедиться, насколько «музыкально» он на самом деле звучит, послушав записи, на которых он присутствует.
В 1947 году он слушал Дайсэцу Судзуки, одного из первых популяризаторов дзен-буддизма на Западе: семинары того в Колумбийском университете посещало в то или иное время большое число американских интеллектуалов и участников богемы. Свой композиционный метод того времени он описывает как отражение его занятий дзеном[2227]. Судзуки учил, что для постижения дзена необходимо избавиться от всех форм дуализма и осознать свое внутреннее «я» как нечто целостное и не раздираемое конфликтами[2228]. Разницу между западным и восточным сознанием он объяснял следующим образом: европейское мышление, в котором «вещи воспринимаются как причина и следствие друг друга», отличается от восточного, в котором «причина и эффект не подчеркиваются, а человек скорее ощущает себя частью того, что есть здесь и сейчас»[2229]. Для снедаемого рефлексией западного культурного сознания подобная цельность мировоззрения действительно должна было казаться благой вестью. В итоге для художников, писателей и музыкантов того времени дзен бы привлекателен тем, что предполагал совершенно иную логику причинности, нежели европейский рационализм, довольно сильно к тому времени надоевший (из этой разочарованности потом вырастет движение хиппи). Отношение американских интеллектуалов к дзену в 40–50-е годы чрезвычайно напоминает отношение европейских интеллектуалов начала века к теории Фрейда – в обоих случаях перед ними раскрывался новый мир неподвластных анализу закономерностей и случайностей, из которого производилась целая серия легитимаций творческого процесса, совершенно чуждых европейской каузальной логике.
Для иллюстрации метода Судзуки Кейдж приводит следующую историю:
