Грандиозная история музыки XX века - [226]
Перкуссивная музыка это революция. Звук и ритм слишком долго подчинялись ограничениям, налагаемым музыкой девятнадцатого века. Сегодня мы боремся за их эмансипацию. Завтра, когда в ушах у нас будет звучать электронная музыка, мы услышим свободу[2212].
Позже он сообщает:
Перкуссивная музыка это современная форма ухода от клавирной музыки прошлого к всезвучной (all-sound) музыке будущего. Автору перкуссивной музыки доступен любой звук; он исследует запрещенные в академии «немузыкальные» области звука в той степени, в которой это возможно сделать мануально.
Идея «эмансипации звука», аналогичная идее эмансипации диссонанса у Шенберга, была одним из самых устойчивых компонентов в довольно эклектичной эстетике Кейджа. В другом месте он говорит о том, что его программа заключается в том, чтобы «освободить звук от всякой физической интенциональности. Звук это звук, человек это человек. Пусть звук будет самим собой, а не носителем человеческих теорий и чувств»[2213]. В одном из интервью он рассказывает, как в какой-то момент осознал, что всегда работал «не интенционально, а неинтеционально»[2214]. Следует отметить, что это была одна из самых радикальных программ двадцатого века, по своему масштабу сравнимая с реформами Шенберга, так как целью ее было уничтожение самого представления о том, что у музыки есть автор и что он, как минимум, отражает в ней какие-то свои этические и эстетические предпочтения. Сама процедура придания звуку автономии и освобождения его от диктата навязанных ему значений предполагала, что автор, начиная пьесу, не знает, чем и как она закончится, уравниваясь, таким образом, в вопросах права собственности на свою музыку с исполнителем и слушателем. Разумеется, Кейдж разработал теоретические положения и процедурные нормы этой программы не в одиночку – над сходной проблемой трудились многие его коллеги, такие как Вольф и Харрисон; но Кейдж стал ее олицетворением. По сути своей процесс эмансипации звука сходен с процессом феноменологической редукции, но Кейдж, очень много написавший и прочитавший лекций, не придерживался какой-либо особенной философской системы и приходил к своим выводам скорее интуитивно: Тарускин называет его партикуляристом, то есть человеком, все свои идеи черпающим из здравого смысла[2215].
В начале тридцатых годов его действительно заинтересовала музыкой Шенберга, чья двенадцатитоновая система казалась ему близкой его собственным математическим экспериментам с музыкальными системами. Он был намерен исполнить его фортепианные сочинения на своих лекциях для домохозяек, но понял, что они превосходят все его пианистические способности, а потому, с характерным для него нахальством, явился в дом к пианисту Рихарду Булигу, человеку весьма прославленному, и предложил ему выступить на его лекциях. Булиг, разумеется, отказался, однако Кейдж все же уговорил его давать ему уроки[2216]. В 1933 году Булиг послал Коуэллу сонату для кларнета Кедйжа, предложив тому включить ее в серию изданий New Music Edition. Коуэлл этого делать не стал, однако исполнил сонату на одном из своих концертов[2217]. Позже, когда они познакомились, Коуэлл сказал Кейджу, что изо всех живущих мастеров лучшим для него будет Шенберг. Кейдж переехал в Нью-Йорк и стал брать уроки у ученика Шенберга Адольфа Вайсса.
Шенберг прибыл в Америку спустя год; в начале 1935 года Кейдж вернулся в Лос-Анжелес, чтобы учиться у него. Существуют разные, отчасти конфликтующие сообщения о том, чему Шенберг его учил, – судя по всему, это была музыкальная теория и основы композиции[2218]. Шенберг со временем начал различать его среди других студентов и однажды пригласил на собеседование, по итогам которого зачислил на свой курс по контрапункту, сказав, по уверению Кейджа, на прощание: «Теперь вы не должны думать ни о чем, кроме музыки, и должны работать от шести до восьми часов в день»[2219]. Свое впечатление от Шенберга Кейдж сообщил в одном из писем: «…он сама простота и неподдельность»[2220]. Кейдж к тому времени был женат и беден «как церковная мышь», и Шенберг учил его бесплатно[2221]. Позже между ним и Шенбергом случилось серьезное недопонимание – как-то Шенберг сказал Кейджу: «Чтобы писать музыку, вам необходимо иметь чувство гармонии». Кейдж объяснил ему, что у него нет никакого чувства гармонии. Тогда Шенберг сказал, что со временем Кейдж налетит на стену, через которую не сможет пройти, и Кейдж ответил, что в таком случае он посвятит жизнь тому, чтобы биться головой о стену[2222].
Это довольно занятный диалог, из которого видно, что претензии участников Дармштадской школы к Шенбергу были не лишены оснований – покончив с тональной системой, тот возвел структуру альтернативную, однако тесно связанную с тональной, в первую очередь через систему запретов, и стал твердо ее придерживаться, не замечая, по-видимому, насколько его требования сходны с требованиями теоретиков тональной системы. Кейдж же не выказывает никакого пиетета перед концептами, которые для старшего поколения, поколения Шенбрега, были
