Грандиозная история музыки XX века - [228]

Для иллюстрации метода Судзуки Кейдж приводит следующую историю:

«До того, как изучать дзен, люди это люди, а горы это горы. Во время изучения дзена все становится непонятным. После изучения дзена люди это люди, а горы это горы». После того, как Судзуки это сказал, кто-то спросил его, в чем тогда разница между до и после. Судзуки ответил: «Нет никакой разницы, только ноги немного не достают до земли»[2230].

По форме эта история сходна с коаном, который является высказыванием, семантически неразрешимым в рамках рациональной логики: композиционный процесс Кейджа в то время был подобным же образом парадоксален с точки зрения европейской музыкальной традиции, предполагающей ответственность автора перед сочиненным им материалом. Кейдж называл свой композиционный метод «отражением» его занятий дзеном, и говорил в 1961 году, что без дзена вряд ли бы сделал то, что сделал; именно увлечение дзеном подтолкнуло его к идее создания музыки, в которой звуки будут «предоставлены сами себе»[2231]. В 1950 году он познакомился с композиторами Мортоном Фелдманом и Крисченом Вулфом и пианистом Дэвидом Тюдором, ставшим основным исполнителем его пьес. Вместе они образовали группу, которая со временем стала именоваться «Нью-йоркской школой». Вулф, сын книгоиздателей, однажды принес Кейджу в подарок только что выпущенную его родителями книгу «И Цзин» («Книга перемен»), классический китайский текст, предназначенный для гадания[2232]. Кейдж, давно размышлявший над тем, что может служить в процессе сочинения побудительным мотивом развития материала, внезапно обрел ответ. Он гадал на книге с крайним увлечением и иногда бросал монеты, чтобы определить, как далее будет развиваться материал, по нескольку сотен раз в день[2233], сочиняя таким образом пьесу Music of Changes («Музыка перемен»). Пьеса эта считается одним из первых образцов «недетерминированной музыки» (indeterminate music), то есть музыки, течение которой определяется не композиционным замыслом, не волей композитора и не имманентными материалу условиями развития (именно по последней причине она «недетерминированная»), но цепью случайностей, сформированных процедурными условиями ее создания. Сам Кейдж, однако, таковой ее не считал, потому что облик недетерминированной музыки, согласно его представлениям, должен был варьировать от исполнения к исполнению, а Music of Changes обладала стабильной формой, будучи записанной нотами, пусть и выбранными с помощью гадания[2234]. Тем не менее, Кейдж хотел освободить звук от внешних по отношению к нему условий появления и взаимодействия, так или иначе кодирующих его «интеллектуальный» смысл, а для этого необходимо было устранить фигуру «хозяина» этих звуков, композитора: и с помощью «И Цзин» он, наконец, понял, как этого добиться.

В 1952 году он написал самое известное свое произведение, хотя тут, наверное, слово «написал» не совсем уместно. Речь идет о пьесе 4’33”, представляющей собой тишину указанной в названии продолжительности, во время которой музыкант (первым был Тюдор) выполняет серию жестов, связанных с обычной концертной практикой, – он садится за инструмент, ставит перед собой ноты (Кейдж написал три версии партитуры, отличающиеся в деталях[2235]) и обозначает, следуя указаниям Кейджа, начало пьесы тем, что опускает крышку клавиш рояля, а конец – тем, что поднимает ее[2236]. Более того, поскольку пьеса в трех частях (продолжительность которых, равно как длина всего сочинения, были определены с помощью колоды карт таро[2237]), исполнители нередко обозначают эти части – в случае с роялем (хотя Кейдж указывал, что пьеса может быть исполнена на любом инструменте) обычно тем, что отпускают зажатую педаль. Идея пьесы пришла Кейджу в голову после посещения безэховой камеры в Гарвардском университете. Безэховая камера устроена таким образом, чтобы в ней, как следует из названия, не могло образовываться эхо: стены ее покрыты пористым материалом, так что звуковая волна от источника полностью гасится ими. Кейдж так описывает свое посещение:

В этой безмолвной комнате я услышал два звука, высокий и низкий. Я спросил потом инженера, откуда они взялись, если комната была изолированной от шума. Он сказал: «Опишите их». Я описал. Он сказал:

«Высокий звук – это работа вашей нервной системы. Низкий это циркуляция вашей крови»[2238].

Позже свой опыт он суммировал фразой «Нет такой вещи, как тишина»[2239]. Его 4’33” именно об этом: она предполагает, что в отсутствии ожидаемых упорядоченных звуков слушатели начинают замечать окружающий их постоянный шум – улицы, зала, собственной нервной системы, – и эти звуки становятся содержанием пьесы, которая, таким образом, делается подлинно «недетерминированной», потому что никогда не повторяется от исполнения к исполнению[2240]. Характерно, что ее редко понимают правильно даже теперь: легко догадаться, что первые ее слушатели были обескуражены и полагали ее своего рода хулиганской выходкой (мать Вулфа назвала ее «школьным озорством»[2241]), однако и ныне, когда ее смысл множество раз растолкован, публика на ее «исполнении» часто старается не кашлять, чтобы не спугнуть тишину, внося, таким образом, порядок в пьесу, отрицающую порядок, и ранжируя звуки сообразно со своим культурным опытом, то есть опять наделяя их значением, от которого постоянно стремился уйти Кейдж