Грандиозная история музыки XX века [заметки]

Шрифт

Интервал

Дюркгейм Э. Самоубийство: Социологический этюд. М.: Мысль, 1994. С. 3.

Ross A. The Rest is Noise: Listening to the Twentieth Century. N.Y.: Picador. P. 39.

См. напр.: Гегель Г. В. Ф. Эстетика. В 4 т. М.: Искусство, 1969. Т. 2, с. 218.

К Бетховену по этой причине, в частности, весьма иронически относился Стравинский; см., напр.: И. Стравинский – публицист и собеседник / В. Варунц (сост.). М.: Советский композитор, 1988. С. 12: «Бетховен был огромной индивидуальностью, но в его произведениях слишком сильна литературная основа. Она вскоре становится старомодной…». См. также: Монсежон Б. Глен Гульд. Нет, я не эксцентрик! М.: ИД Классика-XXI, 2008. С. 117: «Бетховен является для своего времени ярчайшим историческим примером композитора, который был уверен в значимости того, что он делает, на том лишь основании, что это делает он».

Уолд Э. Как The Beatles уничтожили рок-н-ролл: альтернативная история американской популярной музыки. М.: ИД Дело, 2018. С. 36.

Lopes P. The Rise of a Jazz Art World. Cambridge: Cambridge University Press, 2004. P. 14.

Attali J. Noise. The Political Economy of Music. Minneapolis; L.: University of Minnesota Press, 2009. P. 3.

Frith S. Music and Everyday Life // Cultural Study of Music: A Critical Introduction / M. Clayton, T. Herbert, R. Middleton (eds.). N. Y.; L.: Routledge, 2003. P. 93–94.

Middleton R. Studying Popular Music. Philadelphia: Open University Press, 1990. P. 4.

Tagg P. Analysing Popular Music: Theory, Method and Practice // Popular Music, 2 (1982). P. 41.

Аристотель. Метафизика // Собр. соч.: В 4 т. М.: Мысль, 1976. Т. 1. С. 70.

Царлино Д. Установления гармонии // Эстетика Ренессанса. В 2 т. / В. Шестаков (cост.). М.: Искусство, 1981. Т. 2. С. 614.

Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. 3. С. 280

Там же, с. 320.

Хоркхаймер М., Адорно Т. В. Диалектика Просвещения. Философские фрагменты. М.; СПб: Медиум, Ювента, 1997. С. 201.

Адорно Т. Философия новой музыки. М.: Логос, 2001 С. 51.

Делез Ж., Гваттари Ф. Анти-Эдип. Капитализм и шизофрения. Екатеринбург: У-Фактория, 2008. С. 583.

Бурдье П. Социальное пространство и генезис «классов» // Он же. Социология социального пространства. М.: Институт экспериментальной социологии; СПб.: Алетейя, 2007. С. 28. «Так, все символические стратегии, посредством которых агенты намереваются учредить свой взгляд на деление социального мира и свое положение в нем, можно расположить между двумя крайними точками: оскорбление, idios logos, когда простое частное лицо стремится внушить свою точку зрения, рискуя получить аналогичный ответ, и официальная номинация – акт символического внушения, который имеет для этого всю силу коллективного, силу консенсуса, здравого смысла, поскольку совершается через доверенное лицо государства, обладателя монополии на легитимное символическое насилие»; «…разрешенная точка зрения агента, уполномоченного на персональном уровне, например великого критика, престижного автора предисловий к книгам или признанного автора („Я обвиняю“), и в особенности легитимная точка зрения официального проповедника, уполномоченного лица государства…».

Stone A. The Value of Popular Music: An Approach from Post-Kantian Aesthetics. L.: Palgrave Macmillan, 2016. P. 9–10

Эта ситуация тесно связана с гармшианским и постграмшианским представлением о «здравом смысле», разделяемым массовым потребителем (а поп-культура – это культура массовая по определению), который любую ныне существующую ситуацию склонен рассматривать как ситуацию естественную и «всегда бывшую»; в силу этого привычные эстетические критерии и символические иерархии, которым обучают еще в школе, массовым здравым смыслом рассматриваются как единственно возможные. См. напр.: Грамши А. Тюремные тетради. В 3 т. М.: Издательство иностранной литературы, 1959. Т. 3. С. 309: «…«здравый смысл» заставляет верить в то, что существующее сегодня существовало всегда…».

См. напр.: Eksteins M. Rites of Spring: The Great War and the Birth of the Modern Age. N.Y.; Boston: Mariner Books, 1989. P. 16

См. Frisch W. German Modernism: Music and the Arts. Berkeley; L. A.: University of California Press. P. 118–128

Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства // Он же. Эстетика. Философия культуры. М.: Искусство, 1991. С. 240. «Однако на этом пути неизбежной была еще более радикальная реформа. Необходимо было изгнать из музыки личные переживания, очистить ее, довести до образцовой объективности. Этот подвиг совершил Дебюсси. Только после него стало возможно слушать музыку невозмутимо, не упиваясь и. не рыдая. Все программные изменения, которые произошли в музыке за последние десятилетия, выросли в этом новом, надмирном мире, гениально завоеванном Дебюсси».

Ортега-и-Гассет Х. Musicalia // Эстетика. Философия культуры. С. 173.

Taruskin R. The First Modernist // The Danger of Music and Other Anti-Utopian Essays. Berkeley; L.A.: University of California Press, 2009. P. 195.

См. напр.: Dahlhaus C. Die Musik des 19. Jahrhunderts. Wiesbaden, 1980.

Джеймисон Ф. Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма. М.: Издательство института Гайдара, 2018. С. 89.

Eksteins M. Op. cit. P. 12.

Taruskin R. Text and Act: Essays on Music and Performance. N.Y.; Oxford: Oxford University Press, 1995. P. 10.

Childs P. Modernism. L.; N.Y.: Routledge, 2000. P. 22.

Chessa L. Luigi Russolo, Futurist: Noise, Visual Arts, and the Occult. Berkeley; L. A.; L.: University of California Press, 2012. P. 119.

Taruskin R. Text and Act. P. 10. См. также определение критиками в 1928 году музыки Шенберга как «крайнего следствия романтизма» в: Шенберг А. Стиль и мысль. Статьи и материалы / Н. Власова, 0. Лосева (сост.). М.: ИД. Композитор, 2006. С. 416–417.

Футуризмом, в частности, назывался практически весь музыкальный модернизм в России начала века: футуристом именовали Скрябина и Прокофьева, футуристом ругал Стравинского вообще плохо относившийся к модернизму Рахманинов; см. напр.: Рахманинов С. Литературное наследие. В 3 т… М.: Советский композитор, 1978. Т. 1. С.71: «Футуристы, напротив, открыто заявляют о своей ненависти ко всему, что хотя бы отдаленно напоминает мелодию. Они требуют «краски», «атмосферы» и, игнорируя все правила нормального построения музыки, создают произведения бесформенные, как туман, и столь же недолговечные. Когда я говорю «современные композиторы», я не имею в виду футуристов. Я мало ценю тех, кто отказывается от мелодии и гармонии ради погружения в оргию шума и диссонансов, являющихся самоцелью. Русские футуристы повернулись спиной к простой народной песне своей родины, и, вероятно, потому их творчество вымученно, ходульно и неестественно».

Михайлов А. Музыкальная социология: Адорно и после Адорно // Адорно Т. Избр.: Социология музыки. М.: Росспэн, 2008. С. 378–379.

Адорно Т. Философия новой музыки. С. 255: «…до какой степени у Стравинского модернизм и архаику можно считать двумя ликами одного и того же».

Там же, с. 46: «Вырисовывается тип композитора, который, бесстрашно притязая на модернизм и серьезность, уподобляет свои сочинения массовой культуре, пользуясь ее рассчитанным слабоумием».

Там же, с. 236.

Sousa, “Menace of Mechanical Music”, цит. по: Уолд Э. Указ. соч. С. 39.

Schleifer R. Modernism and Popular Music. Cambridge: Cambridge University Press, 2011. P. 30

Шенберг А. Новая музыка, устаревшая музыка, стиль и мысль // Стиль и мысль. С. 69.

Джеймисон Ф. Указ соч. С. 84.

Андерсон П. Истоки постмодерна. М.: Издательский дом «Территория будущего», 2011. С. 119; Burkholder J. P., Grout D. J., Palisca C. V. A History of Western Music. N. Y., L.: W. W. Norton & Company, 2006. P. 801–802.

Урбан М. Блюз покоряет Россию // Логос. 2016. Т. 26. № 3. С. 47–48.

Levin F. R. Greek Reflections on the Nature of Music. Cambridge: Cambridge University Press, 2009. P. 6.

Ibid., p. 6–7.

Jordan W. Galileo and the Demise of Pythagoreanism // Music and Science in the Age of Galileo / V. Coelho (ed.). Dordrecht: Kluwer Academic, 1992. P. 129–139.

См. напр.: Платон. Тимей // Полное собр. соч. в одном томе. М.: Альфа-книга, 2017. С. 979–1006.

Герцман Е. Музыкальная боэциана. СПб.: Невская Нота, 2010. С. 31.

Бондс М. Э. Абсолютная музыка: история идеи. М.: ИД Дело, 2019. С. 59.

Там же. С. 57–59.

Боэций А. М. С. Основы музыки. М.: Научно-исследовательский центр «Московская консерватория», 2012. С. 11.

См. напр. борьбу Блаженного Августина с физиологическим влиянием музыки («плотским удовольствием»), описанную им в «Исповеди»: Блаженный Августин. Исповедь. М.: Наука, 2013. С. 164.

Боэций А. М. С. Указ. соч. С. 9.

Платон. Государство // Полное собр. соч. в одном томе, с. 821: «Надо остерегаться вводить новый вид мусического искусства – здесь рискуют всем, ведь нигде не бывает перемены приемов мусического искусства без изменений в самых важных государственных установлениях…»

Mathiesen T. J. Apollo’s Lyre: Greek Music and Music Theory in Antiquity and the Middle Ages. Lincoln; L.: University of Nebraska Press, 1999. P. 296–297.

Аристоксен. Элементы гармоники // От Гвидо до Кейджа. Полифонические чтения. М.: НПФ «ТС – Прима», 2006. С. 321.

Там же: «Но нашу дисциплину необходимо свести к двум вещам – к осуществляемому слухом чувственному восприятию и к мыслительной деятельности. Слухом мы проверяем величину интервалов, а с помощью мышления исследуем их значение».

См. Levin F. R. Op. cit. P. 48–88.

Вебер М. Рациональные и социологические основания музыки // Избр. Образ общества. М.: Юрист, 1994. С. 486.

Там же. С. 536: «Разного рода сопряженности между музыкальной ratio и музыкальной жизнью принадлежат к числу исторически наиболее важных и изменчивых внутренних напряжений внутри музыки».

Taruskin R. Oxford History of Western Music. 2nd ed., 5 vols. Oxford: Oxford University Press, 2010. V. 1. P. 441.

Wason R. W. Musica Practica: Music Theory as Pedagogy // The Cambridge History of Western Music Theory / T. Christensen (ed.). Cambridge: Cambridge University Press, 2008. P. 48

Холопов Ю. и др. Музыкально-теоретические системы. М.: ИД Композитор, 2006. С. 111: «Нотация Гвидо представляет линейную систему – «лестницу», на которую «сажаются» привычные в те времена знаки – невмы. Новое состоит в том, что линиям и промежуткам придаются точные высотные значения. Своеобразными «указателями» этих значений (или ключами) служили помещенные в начале определенные буквы монохорда, или же сами линии окрашивались в определенный цвет как знак этих букв».

Там же, с. 164–166.

Goehr L. The Imaginary Museum of Musical Works: An Essay in the Philosophy of Music. N.Y.: Oxford University Press, 1992. P. 113.

Taruskin R. Oxford History of Western Music. V. 1. P. 66.

С тем, чтобы «защитить произведение как объект и избавиться от исторического представления о нем». Ibid. P. xvii.

Kotarba J. A., Vannini P. Understanding Society through Popular Music. N.Y.: Routledge, 2009. P. 92.

Бондс М. Э. Указ. соч. С. 64–65.

Руссо Ж.-Ж. Опера // Избр. соч.: В 3 т. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1967. Т. 1. С. 277.

Шеллинг Ф. Философия искусства. М.: Мысль, 1966. С. 205.: «Формы музыки суть формы вечных вещей, поскольку они берутся с реальной стороны. Ибо реальная сторона вечных вещей и есть та, исходя из которой бесконечное внедряется в их конечное. Но это же самое облечение бесконечного в конечное есть также форма музыки, и так как формы искусства суть вообще формы вещей самих по себе, то формы музыки необходимым образом суть формы вещей самих по себе или идей, но взятых всецело с реальной стороны».

Бондс М. Э. Указ. соч. С. 109. «В итоге на протяжении XVIII века был выработан консенсус, гласивший, что инструментальная музыка лучше всего подходит для имитации человеческих страстей: любви, нежности, меланхолии и так далее. Критики также признавали за музыкой способность ко второму типу имитации, а именно подражанию с помощью инструмента или ансамбля инструментов звукам природы, таким как пение птиц, шум водопада или гром, однако неизбежно рассматривали данный буквальный тип подражания как нечто второсортное».

Несмотря на то, что подобное представление о роли композитора для нас сейчас является совершенно привычным и понимается как имманентно присущее идее о музыке как о коммуникативном инструменте, оно на деле явление весьма недавнее, возникшее всего лишь двести лет назад. См. напр.: Gracyk T. Listening to Popular Music, Or, How I Learned to Stop Worrying and Love Led Zeppelin. Ann Arbor: The University of Michigan Press, 2007. P. 22.

Ганслик Э. О музыкально-прекрасном. Опыт переосмысления музыкальной эстетики. М.: Книжный дом «Либроком», 2011. С. 67.

Вагнер Р. Обращение к друзьям // Он же. Письма. Дневники. Обращение к друзьям. СПб.: Грядущий день, 1911. Т. 4.

Ганслик Э. Указ. соч. С. 43.

Бондс Э. Указ. соч. С. 291–292.

Taruskin R. Oxford History of Western Music. V. 3. P. 441.

Ганслик Э. Указ. соч. С. 15.

Шенберг А. Малер // Стиль и мысль. С. 34.

Адорно Т. Эстетическая теория. М.: Республика, 2001. С. 11.

См. Стравинский И. Публицист и собеседник, с. 39–42; Busoni F. “Junge Klassizität” (1920), in Busoni, Von der Einheit der Musik, ed. M. Weindel. Wilhelmshaven: Florian Noetzel, 2006. P. 95

Асафьев Б. Избранные труды. В 2 т. М.: Издательство Академии наук СССР. Т. 1. С. 281.

Pattison R. The Triumph Of Vulgarity: Rock Music in the Mirror of Romanticism. N.Y.: Oxford University Press, 1987. P. 32.

Holt F. Genre in Popular Music. Chicago; L.: The University of Chicago Press, 2007. P. 54; Уолд Э. Указ. соч. С. 158.

Postwar America: 1950 to 1969 / R. P. Carlisle (ed.). N.Y.: Infobase Publishing, 2009. P. 1.

Altschuler G. C., Blumin S. M. The GI Bill: A New Deal for Veterans. N.Y.: Oxford University Press, 2009. P. 87, 182–183.

Collins R. M. More. The Politics of Economic Growth in Postwar America. N.Y.: Oxford University Press, 2000. P. 42.

Ibid., P. 40.

Peretti B. W. Lift Every Voice: The History of African American Music. Plymouth: Rowman & Littlefield Publishers, Inc., 2009. P. 138.

Postwar America, P. 244.

Diamond E. Souls of the City: Religion and the Search for Community in Postwar America. Bloomington: Indiana University Press, 2003. P. 11.

Уолд Э. Указ. соч. С. 295: «Целевой аудиторией телевидения был белый средний класс, так как из его рядов вербовались самые желанные потребители, а также жители пригородов, поскольку считалось, что у них не слишком много возможностей разлечься».

Friedan B. The Feminine Mystique. N.Y.: Dell Publishing, 1974. P. 18–21.

Ibid. P. 12.

Ibidem.

Kotarba J. A. Baby Boomer Rock ’n’ Roll Fans: The Music Never Ends. Lanham: Scarecrow Press, 2013. P. 2.

Уолд Э. Указ. соч. С. 396.

Laughey D. Music and Youth Culture. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2006. P. 5–6.

100

After Subculture: Critical Studies in Contemporary Youth Culture / A. Bennett, K. Kahn-Harris (eds.). Houndmills: Palgrave Macmillan, 2004. P. 3–4.

101

Parsons T. Age and Sex in the Social Structure of the United States // Essays in Sociological Theory. Glencoe: The Free Press, 1954. P. 91–92.

102

Brake M. Comparative Youth Culture: The Sociology of Youth Cultures and Youth Subcultures in America, Britain and Canada. L.; N. Y.: Routledge, 1985. P. 39–40.

103

Young W. H., Young N. K. World War II and the Postwar Years in America: A Historical and Cultural Encyclopedia. Santa Barbara; Denver; Oxford: ABC–Clio, 2011. P. 782.

104

Синатра был освобожден от воинской повинности по причине врожденного порока слуха, что вызвало презрение в его адрес со стороны коллег и слушателей; то, что именно он, а не «настоящие мужественные солдаты» (которых в то время на сцене было немало), был предметом обожания юных поклонниц, являлось, как пишет Джон Сэвидж, характерным маркером перемен в подростковых вкусах. См. Savage J. Teenage: The Creation of Youth Culture. L.: Chatto & Windus, 2007. P. 445.

105

Ibid. P. 453.

106

Ward B. Just My Soul Responding: Rhythm and Blues, Black Consciousness and Race Relations. L.: UCL Press, 1998. P. 28.

107

Shuker R. Popular Music: The Key Concepts. L.; N. Y.: Routledge, 2005. P. 230.

108

Ibid. P. 37.

109

Уолд Э. Указ. соч. С. 281–282.

110

Whiteside J. Cry: The Johnnie Ray Story. N. Y.: Barricade Books, 1994. P. 78.

111

Shaw A. Honkers and Shouters: The Golden Years of Rhythm and Blues. N.Y.: Collier/Macmillan, 1978. P. 64.

112

Little Wonder Records: A History and Discography / T. Brooks (ed.). St. Johnsbury: New Amberola, 1999. P. 29.

113

Уолд Э. Указ. соч. С. 217.

114

О Мундоге см. Scotto R. Moondog, the Viking of 6th Avenue: The Authorized Biography. N.Y.: Process, 2007.

115

Jackson J. A. Big Beat Heat: Alan Freed and the Early Years of Rock & Roll. N.Y.: Schirmer/Macmillan, 1991. P. 82.

116

Sun H. Digital Revolution Tamed: The Case of the Recording Industry. Cham: Palgrave Macmillan, 2019. P. 39.

117

Talevski N. Rock Obituaries: Knocking on Heaven’s Door. L.: Omnibus Press, 2010. P. 186.

118

Guralnick P. Fell Like Going Home: Portraits in Blues and Rock’n’Roll. N, Y.; Boston; L.: Little, Brown and Company, 1999. P. 15.

119

Уолд Э. Указ. соч. С. 345.

120

Pattison R. Op. cit. P. 62.

121

См. Horton D. The Dialogue of Courtship in Popular Song // On Record: Rock, Pop, and the Written Word / S. Frith, A. Goodwin (eds.). N. Y.: Routledge, 1990.

122

Уолд Э. Указ. соч. С. 349, 357–358.

123

Там же. С. 224–227.

124

Там же. С. 315.

125

Hull G. P. The Recording Industry. N. Y.; L.: Routledge, 2004. P. 2.

126

Baughman J. L. Same Time, Same Station: Creating American Television, 1948–1961. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 2007. P. 286–287.

127

Адорно Т. Социология музыки. С. 22, 23.

128

George N. The Death of Rhythm & Blues. L.: Penguin Books, 2004. P. 28.

129

Santoro G. Highway 61 Revisited: The Tangled Roots of American Jazz, Blues, Rock, & Country Music. N. Y.: Oxford University Press, 2004. P. 99.

130

Peterson R. A. Why 1955? Explaining the Advent of Rock Music // Popular Music: Critical Concepts in Media and Cultural Studies / S. Frith (ed.). In 2 v. L.; N. Y.: Routledge, 2004. V. 2. P. 278.

131

Ibid. P. 282–283.

132

Sun H. Op. cit. P. 43.

133

Существенная часть нижеследующих сведений о структурных элементах рок-н-ролла взята из Birnbaum L. Before Elvis: The Prehistory of Rock ’n’ Roll. Lanham; Toronto; Plymouth: The Scarecrow Press, 2013.

134

Weissman D. Blues. N. Y.: Facts On File, 2006. P. 239.

135

Guralnick P. Last Train to Memphis: The Rise of Elvis Presley. N. Y.; Boston; L.: Little, Brown and Company, 1994. P. 93–94.

136

Encyclopedia of the Blues / E. Komara (ed.). N. Y.; L.: Routledge, 2006. P. 109–111.

137

Ripani R. J. The New Blue Music: Changes in Rhythm & Blues, 1950–1999. Jackson: University Press of Mississippi, 2006. P. 66.

138

Hubs N. Rednecks, Queers, and Country Music. Berkeley: University of California Press, 2014. P. 4.

139

Frith S. Sound Effects: Youth, Leisure, and the Politics of Rock ‘N’ Roll. N. Y.: Pantheon Books, 1978, 1981. P. 26.

140

Jones L. (Amiri Baraka). Blues People: Negro Music in White America. N. Y.: Perennial, 2002. P. 181.

141

George N. Op. cit. P. 26.

142

Wald G. F. Shout, Sister, Shout! The Untold Story of Rock-and-Roll Trailblazer Sister Rosetta Tharpe. Boston: Beacon Press, 2006. P. 68.

143

Peretti B. W. Op. cit. P. 139.

144

Уолд Э. Указ. соч. С. 378.

145

Holm-Hudson K. J. Foreword to Morrison C. Rock and Roll. N. Y.: Facts On File, 2006. P. x

146

Уолд Э. Указ. соч. С. 286–287.

147

Morrison C. Rock and Roll. N. Y.: Facts On File, 2006. P. 271.

148

Brake M. Op. cit. P. 74.

149

Cohen S. Folk Devils and Moral Panics: The Creation of the Mods and Rockers. L.; N. Y.: Routledge, 2002. P. 37–38.

150

Цит. по.: Lipsitz G. Time Passages: Collective Memory and American Popular Culture. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1990. P. 108.

151

Peretti B. W. Op. cit. P. 140.

152

Frith S. Performing Rites: On the Value of Popular Music. Cambridge: Harvard University Press, 1996. P. 127.

153

См. Kirby D. Little Richard: The Birth of Rock ‘N’ Roll. N. Y.: Continuum, 2009. P. 148: «В том же году Элвис десегрегировал музыку, записав кавер на песню Артура «Биг Боя» Крадапа “That’s All Right Mama”; белый парень спел черную песню с подлинным ритм-энд-блюзовым чувством».

154

Guralnick P. Last Train to Memphis. P. 63.

155

Birnbaum L. Op. cit. P. 1.

156

Guralnick P. Last Train to Memphis. P. 85–86.

157

См. Guralnick P. Sam Philips: The Man Who Invented Rock’n’Roll. N. Y.: Little, Brown and Company, 2015.

158

Guralnick P. Last Train to Memphis. P. 58–61.

159

Ibid. P. 93–95.

160

Уолд Э. Указ. соч. С. 25–26.

161

Tracy K. Elvis Presley: A Biography. Westport; L.: Greenwood Press, 2007. P. 66.

162

Ibid. P. 67.

163

Miller J. The Rolling Stone Illustrated History of Rock’n’Roll. N. Y.: Random House, 1976. P. 30.

164

Tosches N. Hellfire: The Jerry Lee Lewis Story. N. Y.: Delacorte Press, 1982. P. 151–171.

165

Schinder S., Schwartz A. Icons of Rock: An Encyclopedia of the Legends Who Changed Music Forever. Westport; L.: Greenwood Press, 2008. P. 65.

166

Colter J., Ritz D. An Outlaw and а Lady: A Memoir оf Music, Life with Waylon, and the Faith that Brought Me Home. Nashville: Nelson Books, 2017. P. 120–121.

167

См. Freedland M. Elvis Memories: The Real Presley by Those Who Knew Him. L.: The Robson Press, 2013. P. 342 et passim.

168

Schwartz R. F. How Britain Got the Blues: The Transmission and Reception of American Blues Style in the United Kingdom. Aldershot: Ashgate, 2007. P. 8–9.

169

Ibid. P. 13–15.

170

Perone J. E. Mods, Rockers, and the Music of the British Invasion. Westport: Praeger, 2009. P. 12–13.

171

Hoggart R. The Uses Of Literacy: Aspects of Working Class Life with Special Reference to Publications and Entertainments. L., Fakenbam; Reading: Penguin Books, 1960. P. 3.

172

Perone J. E. Mods, Rockers. P. 152–153.

173

Perone J. E. Mods, Rockers. P. 4; Nelson M. The Rolling Stones: A Musical Biography. Santa Barbara: Greenwood, 2010. P. 1–2.

174

Gildart K. Images of England through Popular Music: Class, Youth and Rock ’n’ Roll, 1955–1976. L.: Palgrave Macmillan, 2013. P. 33–34.

175

Cohen S. Op. cit. P. 203–204.

176

Bennett A., Kahn-Harris K. Introduction // After Subculture. P. 1.

177

В интервью с тедди 1958 года один из участников субкультуры, будучи спрошенным, почему он возражает против прибытия мигрантов, произносит следующий текст: «Мне не нравится, что они ходят с белыми девчонками, я их терпеть не могу, они грязные, я-то знаю, я тусовался с ними, работал с ними, я не люблю их… Я считаю, что их следует пристрелить, всех до одного». – Hampshire J. Citizenship and Belonging: Immigration and the Politics of Demographic Governance in Postwar Britain. Houndmills, Basingstoke, Hampshire: Palgrave Macmillan, 2005. P. 137. В середине 70-х возрожденные тедди уже представляли собой откровенно ультраправую субкультуру, во многом разделяющую и поддерживающую идеологические постулаты консервативного «взрослого» мира. См. Hebdige D. Subculture: The Meaning of Style. L.; N. Y.: Routledge, 2002. P. 83–84.

178

Jefferson T. Cultural Responses of the Teds // Resistance Through Rituals: Youth Subcultures in Post-war Britain / S. Hall, T. Jefferson (eds.). L.; N. Y.: Routledge, 1991. P. 82–83.

179

Ibid. P. 86.

180

McRobbie A., Garber J. Through Rituals. P. 213–214. Girls and Subcultures // Resistance

181

Одним из ранних исполнителей скиффл был, например, легендарный блюзовый музыкант Блайнд Лемон Джефферсон. – Encyclopedia of the Blues, p. 520.

182

Ibid. P. 924.

183

Folk / Richard Carlin (ed.). N. Y.: Facts On File, 2006. P. 54–55.

184

Cohen R. D. Folk Music: The Basics. N. Y.; L.: Routledge, 2006. P. 98.

185

Meeder C. Jazz: The Basics. N. Y.; L.: Routledge, 2008. P. 73.

186

Adelt U. Blues Music in the Sixties: A Story in Black and White. New Brunswick; L.: Rutgers University Press, 2010. P. 59.

187

Folk. P. 54

188

Cohen R. D. Op. cit. P. 98.

189

Perone J. E. Mods, Rockers. P. 7–9.

190

Cohen R. D. Op. cit. P. 99.

191

Nelson M. Op. cit. P. 17–18; Perone J. E. Mods, Rockers. P. 11–12; Schwartz R. F. Op. cit. P. 70.

192

Hoggart R. Op. cit. P. 183–184.

193

Perone J. E. Mods, Rockers. P. 32.

194

Freedland M. Op. cit. P. 331; Guralnik P. P. 166. Last Train to Memphis.

195

Harry B. The British Invasion: How the Beatles and other UK Bands Conquered America. New Malden: Chrome Dreams, 2004. P. 22

196

Уолд Э. Указ. соч. С. 386–387.

197

Schwartz R. F. Op. cit. P. 70–71.

198

Perone J. E. Mods, Rockers. P. 16.

199

Roessner J. We All Want to Change the World: Postmodern Politics and the Beatles’ White Album // Reading The Beatles: Cultural Studies, Literary Criticism, and the Fab Four / K. Womack, T. F. Davis (eds.). Albany: State University of New York Press, 2006. P. 151.

200

Cohen S. Op. cit. P. 70–71; Hebdige D. Resistance through Rituals. P. 88. The Meaning of Mod //

201

Cohen S. Op. cit. P. 84.

202

Hall S., Whannel P. The Young Audience // On Record. P. 27.

203

Ibid. P. 26; Weinstein D. Heavy Metal: The Music and Its Culture. Boston: Da Capo Press, 2000. P. 123–126.

204

Hebdige D. Style as Homology and Signifying Practice // On Record. P. 51.

205

Perone J. E. Mods, Rockers. P. 4.

206

Цит. по Auslander P. Performing Glam Rock: Gender and Theatricality in Popular Music. Ann Arbor: The University of Michigan Press, 2006. P. 59.

207

Perone J. E. Mods, Rockers. P. 3.

208

Schinder S., Schwartz A. Op. cit. P. 239.

209

Этот процесс сходен с процессом, который в англоязычной фольклористике называется folk process: когда в известный материал вносятся изменения, незаметные даже тем, кто их порождает. См. Pescatello A. M. Charles Seeger: A Life in American Music. Pittsburgh; L.: University of Pittsburgh Press, 1992.

210

Stark S. D. Meet the Beatles: A Cultural History of the Band that Shook Youth, Gender, and the World. N. Y.: PerfectBound, 2005. P. 37.

211

Everett W. The Beatles as Musicians: Revolver through the Anthology. N. Y.; Oxford: Oxford University Press, 1999. P. 36, 37, 66, 146 etc.

212

Цит. по. Уолд Э. Указ. соч. С. 397.

213

Schwartz R. F. Op. cit. P. 128.

214

Цит. по. Perone J. E. Mods, Rockers. P. 143.

215

Richards K., Fox J. Life. L.: Weidenfeld & Nicolson, 2010. P. 90–91.

216

Mayock R. Paint the Flowers Black // The Rolling Stones and Philosophy: It’s Just a Thought Away / L. Dick, G. A. Reisch (eds.). Chicago: Open Court, 2012. P. 144.

217

Perone J. E. Mods, Rockers. P. 146.

218

Nelson M. Op. cit. P. 22.

219

Уолд Э. Указ. соч. С. 290.

220

Perone J. E. Mods, Rockers. 146.

221

В англоязычной социологии часто именуемой parent culture в значении «порождающей» культуры, являющейся первичной средой, в полемике с ценностями которой выстраивают свои ценностные системы субкультуры; см. Clarke J., Hall S., Jefferson T., Roberts B. Subcultures, Cultures and Class: A Theoretical Overview // Resistance through Rituals. P. 13.

222

Everett W. The Beatles as Musicians: The Quarry Men through Rubber Soul. N. Y.: Oxford University Press, 2001. P. 15.

223

Уолд Э. Указ. соч. С. 401–402.

224

Everett W. The Beatles as Musicians: The Quarry Men through Rubber Soul. P. 301.

225

Ibid. P. 302.

226

Уолд Э. Указ. соч. С. 400–401.

227

Berman G. We’re Going to See The Beatles! An Oral History of Beatlemania as Told by the Fans Who Were There. Santa Monica: Santa Monica Press, 2008. P. 216, 221–223.

228

Savage J. England’s Dreaming: Anarchy, Sex Pistols, Punk Rock, and Beyond. N.Y.: St. Martin’s Press, 1992. P. 307–308.

229

Ward B. Op. cit. P. 174.

230

Уолд Э. Указ. соч. С. 21.

231

“Ike and Tina Are Double Dynamite”, Hit Parader, July 1970, 1213, цит. по: Уолд Э. Указ. соч. С. 421.

232

Harry B. Op. cit. P. 13.

233

Ibid. P. 20.

234

Ibid. P. 28.

235

Ibid. P. 35.

236

The Rolling Stones впервые приехали в Америку с гастролями (не слишком удачными) спустя полгода, The Animals в октябре 1964, The Kinks в 1965 (в результате тура по причине конфликта с Американской федерацией музыкантов им были на четыре года запрещены выступления в США), The Who в 1966 etc.

237

Womack K., Davis T. F. Introduction: “Dear Sir or Madam, Will You Read My Book?” // Reading the Beatles. P. 2.

238

Phillips R. J. Rock and Roll Fantasy? The Reality of Going from Garage Band to Superstardom. N.Y., L.: Springer, 2013. P. 3.

239

Sanchez L. A. The Beach Boys’ Smile. N.Y., L.: Bloomsbury, 2014. P. 23–24.

240

Адорно Т. Социология музыки. С. 30.

241

Martin G., Pearson W. With a Little Help from My Friends: The Making of “Sgt. Pepper.” Boston: Little, Brown, 1994. P. 31–32.

242

Уолд Э. Указ. соч. С. 416.

243

Goodman K. The Beggar’s Genius // The Rolling Stones and Philosophy. P. 86.

244

Сеннет Р. Падение публичного человека. М.: Логос, 2002. С. 329.

245

Там же.

246

Ellis G. I Should Have Known Better: A Life in Pop Management – The Beatles, Brian Epstein and Elton John. L.: Thorogood, 2005. P. 100; Уолд Э. Указ. соч. С. 415–417.

247

Pattie D. Rock Music in Performance. Houndmills: Palgrave Macmillan, 2007. P. 59.

248

Perone J. E. Mods, Rockers. P. 172.

249

Miller T. The Hippies and American Values. Knoxville: The University of Tennessee Press, 2011. P. 106–108; Auslander P. Op. cit. P. 30–31.

250

Miller T. The 60s Communes: Hippies and Beyond. Syracuse: Syracuse University Press, 1999. P. 172.

251

Ibid., p. 170–171.

252

Цит. по: Уолд Э. Указ. соч. С. 413.

253

McNeil L., McCain G. Please Kill Me: The Uncensored Oral History of Punk. N.Y.: Grove Press, 1996. P. 21. Существует русский перевод этой книги (Макнил Л., Маккейн Д. Прошу, убей меня! Подлинная история панк-рока. М.: Альпина Диджитал, 1996), однако он обладает местами какой-то подозрительной лихостью и иногда заметно отличается от оригинала, будучи «авторизованным», поэтому я буду пользоваться оригинальным изданием.

254

Рошак Т. Истоки контркультуры. М.: АСТ, 2014. С. 17. (В оригинале книга называется «The Making of Counterculture», так что ближе по смыслу не только к английскому заглавию, но и к содержанию книги был бы перевод «Создание контркультуры»).

255

См. Slawenski K. J. D. Salinger: A Life. N.Y.: Random House, 2010.

256

См. Patterson D. W. Cage and Asia: History and Sources // The Cambridge Companion to John Cage / D. Nicholls (ed.). Cambridge: Cambridge University Press, 2006.

257

Gair C. The Beat Generation: A Beginner’s Guide. Oxford: Oneworld, 2008. P. 5–6.

258

Wayne T. K. Encyclopedia of Transcendentalism. N. Y.: Facts On File, 2006. P. viii-ix.

259

Торо Г. Д. Уолден, или Жизнь в лесу. М.: Издательство Академии наук СССР, 1962. С. 24.

260

Там же, с. 189.

261

См. Gura P. F. American Transcendentalism: A History. N.Y.: Hill and Wang, 2007.

262

Wayne T. K. Op. cit. P. 29–30.

263

Oliver P. Hinduism and the 1960s: The Rise of a Counter-Culture. L., N.Y.: Bloomsbury, 2014. P. 112–114.

264

Russell J. The Beat Generation. Harpenden: Pocket Essential, 2002. P. 7.

265

Уолд Э. Указ. соч. С. 248.

266

См. Roszak T. The Making of an Elder Culture: Reflections on the Future of America’s Most Audacious Generation. Gabriola Island: New Society Publishers, 2009.

267

Mailer N. The White Negro // The American Experience, H. Jaffe, J. Tyrell, eds. N.Y.: Harper & Row, 1970.

268

Issitt M. L. Hippies: A Guide to an American Subculture. Santa Barbara: Greenwood Press, 2009. P. 8.

269

Nelson E. The British Counter-Culture, 1966-73: A Study of the Underground Press. L.: Macmillan, 1989. P. 8.

270

Цит. по: Nelson E. Op. cit. P. 8.

271

Рошак Т. Указ. соч. С. 14, 55.

272

Маркузе Г. Одномерный человек: Исследование идеологии развитого индустриального общества // Он же. Эрос и цивилизация. Одномерный человек. М.: АСТ, 2003. С. 334.

273

Рошак Т. Указ. соч. С. 59.

274

Альтюссер Л. За Маркса. М.: Праксис, 2006. С. 330: «В действительности идеология имеет весьма мало общего с «сознанием», даже если предполагать, что этот термин вообще обладает каким-то единым значением. На деле она глубоко бессознательна, причем даже тогда, когда она принимает (как, например, в домарксовой философии) рефлексивные формы. Конечно, идеология – это система представлений; но эти представления чаще всего не имеют ничего общего с сознанием; чаще всего это образы, порой – понятия, но на огромное большинство людей они оказывают влияние как структуры, т. е. минуя опосредующее звено их «сознания».

275

Рошак Т. Указ. соч. С. 98–99.

276

Там же, с. 105: «Остальные, бесповоротно отрезав себя от общества, не видят иной возможности, кроме как следовать по избранному пути до самой земли обетованной. Отдельные реформы или небольшие перемены не заставят их вернуться в общество, отвергнутое раз и навсегда».

277

Бодрийяр Ж. К критике политической экономии знака. М.: Академический Проект, 2007. С. 76. Курсив оригинала.

278

Рошак Т. Указ. соч. С. 106.

279

Becker H. S. Outsiders: Studies in the Sociology of Deviance. N. Y.: Free Press; L.: Collier Macmillan Publishers, 1963. P. 155–156. Беккер одним из первых, еще в 50-е годы, выдвинул теорию персональной ответственности Анслингера за эксцессы «войны с наркотиками».

280

См. Chasin A. Assassin of Youth: A Kaleidoscopic History of Harry J. Anslinger’s War on Drugs. Chicago: The University of Chicago Press, 2016.

281

Duke S. B., Gross A. C. America’s Longest War: Rethinking Our Tragic Crusade Against Drugs. e-reads, 1999. P. 99.

282

Becker H. S. Op. cit. P. 23–24.

283

Duke S. B., Gross A. C. Op. cit. P. 102–105.

284

Chepesiuk R. The War on Drugs: An International Encyclopedia. Santa Barbara: ABC–CLIO, 1999. P. 126–127.

285

Dass R., Metzner R. Birth of a Psychedelic Culture: Conversations about Leary, the Harvard Experiments, Millbrook and the Sixties. Santa Fe: Synergetic Press, 2010. P. 1.

286

Marcus G. The Doors: A Lifetime of Listening to Five Mean Years. N.Y.: Public Affairs, 2013. P. 110; см. также: Densmore J. Riders on the Storm. My Life with Jim Morrison and the Doors. N.Y.: Dell Publishing, 1990. Одна из подружек Моррисона вспоминала: «Это было так банально – назвать свою группу по книге Олдоса Хаксли». Популярная у нас теория о том, что The Doors взяли название из стихотворения Уильяма Блейка, основана на том, что книга Хаксли имеет эпиграфом три строки Блейка: «Если бы двери восприятия были чисты, все предстало бы человеку таким, как оно есть – бесконечным» – и заимствует свое заглавие из них (см. Хаксли О. Двери восприятия // Он же. Двери восприятия. Рай и ад. М.: АСТ, 2016. С. 5). Здесь Хаксли пишет:

«Каждый из нас потенциально – Весь Разум. Однако, поскольку мы – животные, наша задача – во что бы то ни стало выжить. Для того чтобы биологическое выживание стало возможным, поток Всего Разума должен быть направлен через редуцирующий клапан мозга и нервной системы. То, что выходит с другого конца, – жалкий ручеек сознания, которое поможет нам остаться в живых на поверхности этой планеты… То, что на языке религии называется „этим миром“, – вселенная урезанного осознания, раз и навсегда выраженная и окаменевшая в языке. Различные „иные миры“, с которыми человеческие существа вступают в беспорядочные контакты, – это множество элементов всеобщности осознания, принадлежащего Всему Разуму. Большинство людей почти все время знает только то, что проходит через редуцирующий клапан и освящено местным языком как подлинно реальное. Тем не менее определенные лица, по-видимому, рождаются с каким-то встроенным объездом, позволяющим огибать этот редуцирующий клапан. У иных людей такие временные объезды достигаются либо спонтанно, либо в результате намеренных „духовных упражнений“, либо посредством гипноза, либо посредством наркотиков» (Хаксли О. Указ. соч. С. 10).

Данное описание, при всей его метафизической наивности, по большому счету и является той программой, которую стремилась реализовать психоделическая революция.

287

Oliver P. Op. cit. P. 72.

288

Raskin J. American Scream: Allen Ginsberg’s Howl and the Making of the Beat Generation. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 2004. P. 23.

289

Dass R., Metzner R. Op. cit. P. 49.

290

Сам Лири в интервью 1988 года утверждал, что фраза эта была ему подсказана известным философом и медиатеоретиком Маршаллом Маклюэном.

291

Higgs J. I Have America Surrounded: The Life of Timothy Leary. Fort Lee: Barrickade Books, 2006. P. 86.

292

См. Lattin D. The Harvard Psychedelic Club: How Timothy Leary, Ram Dass, Huston Smith, and Andrew Weil Killed the Fifties and Ushered in a New Age for America. N.Y.: Harper One, 2011.

293

Higgs J. Op. cit. P. 217.

294

Цит. по: Miller T. The 60s Communes. P. 6.

295

Ibid. P. 15.

296

Kaler M. How the Grateful Dead Learned to Jam // Reading the Grateful Dead: A Critical Survey / N. G. Meriwether (ed.). Lanham: Scarecrow Press, 2012. P. 69.

297

Miller T. The 60s Communes. P. 19.

298

Ibid. P. 43–44.

299

Issitt M. L. Op. cit. P. 42.

300

Ibid. P. 16.

301

Issitt M. L. Op. cit. P. xix.

302

Gosse V. Rethinking the New Left: An Interpretative History. N.Y.: Palgrave Macmillan, 2005. P. 96.

303

Issitt M. L. Op. cit. P. 102.

304

Rubin J. DO IT!: Scenarios of the Revolution. N.Y.: Simon & Schuster, 1970. P. 87.

305

Makower J. Woodstock: The Oral History. 40th Anniversary Edition. Albany: State University of New York Press, 2009. P. 235.

306

Ibid. P. 236–239.

307

Issitt M. L. Op. cit. P. 48.

308

Lekus I. Losing Our Kids: Queer Perspectives on the Chicago Seven Conspiracy Trial // The New Left Revisited / J. McMillian, P. Buhle (eds.). Philadelphia: Temple University Press, 2003. P. 199

309

Ibid. P. 208.

310

Ennis P. H. The Seventh Stream: The Emergence of Rocknroll in American Popular Music. Hanover: Wesleyan University Press, 1992. P. 360.

311

Цит. по: Miller T. The Hippies and American Values. P. 41.

312

Walser R. Running With the Devil: Power, Gender, and Madness in Heavy Metal Music. Middletown: Wesleyan University Press, 1993. P. 53.

313

Auslander P. Op. cit. P. 13; Masters R. E. L., Houston J. Psychedelic Art. N.Y.: Balance House, 1968. P. 139.

314

Auslander P. Op. cit. P. 14.

315

Friedlander P. Rock and Roll: A Social History. N.Y.: Westview Press, 1996. P. 101.

316

Taylor C. The Ethics of Authenticity. Cambridge: Harvard University Press, 1991. P. 25, 29.

317

Сартр Ж. П. Бытие и ничто. Опыт феноменологической онтологии. М.: Республика, 2000. С. 104.

318

Адорно Т. Жаргон подлинности. О немецкой идеологии. М.: «Канон+» РООИ «Реабилитация», 2011. С. 12.

319

Урбан М. Указ. соч. С. 174–175.

320

Barker H., Taylor Y. Faking It: The Quest for Authenticity in Popular Music. L.: Faber and Faber, 2007. P. 189.

321

Урбан М. Указ. соч. С. 124.

322

Pattison R. Op. cit. P. 74–75.

323

Hannerz E. Performing Punk. N.Y.: Palgrave Macmillan, 2015. P. 24–25.

324

Дюркгейм Э. Элементарные формы религиозной жизни: тотемическая система в Австралии. М.: ИД Дело, 2018. С. 387.

325

Зонтаг С. Заметки о кэмпе / Она же. Мысль как страсть. Избранные эссе 1960-70-х годов. М.: Русское феноменологическое общество, 1997. С. 48.

326

Там же. С. 63.

327

Jarman-Ivens F. Notes on Musical Camp // The Ashgate Research Companion to Popular Musicology / D. B. Scott (ed.). Farnham: Ashgate, 2009. P. 194.

328

Auslander P. Op. cit. P. 31–32.

329

Miller T. The 60s Communes. P. 44.

330

Willis P. E. Profane Culture. Princeton, Woodstock: Princeton University Press, 2014. P. 186. Курсив оригинала. Далее в книге приводится диалог автора с одним из представителей хиппи (первое издание книги вышло в 1978 году), который говорит: «… женщины сегодня пытаются конкурировать с мужчинами на их уровне, но, знаешь ли, не думаю, что этим занимаются телки с головой» (Ibid.).

331

Рошак Т. Указ. соч. С. 134.

332

Wald E. The Blues: A Very Short Introduction. N.Y.: Oxford University Press, 2010. P. 73.

333

Ibid. P. 75.

334

Уолд Э. Указ. соч. С. 422.

335

Morrison C. Op. cit. P. xx, 28–29.

336

Auslander P. Op. cit. P. 13.

337

Havranek C. Women Icons of Popular Music: The Rebels, Rockers, and Renegades. L., Westport: Greenwood Press, 2009. P. 228. См. также: Echols A. Scars of Sweet Paradise: The Life and Times of Janis Joplin. N.Y.: Holt Paperbacks, 1999.

338

Frith S., McRobbie A. Rock And Sexuality // On Record. P. 322.

339

См. Wald E. Dylan Goes Electric!: Newport, Seeger, Dylan, and the Night That Split the Sixties. N.Y.: Dey Street/HarperCollins, 2015.

340

Morrison C. Op. cit. P. 35–38, 84–85

341

Уолд Э. Указ. соч. С. 50–51.

342

Roy W. G. Reds, Whites, and Blues: Social Movements, Folk Music, and Race in the United States. Princeton: Princeton University Press, 2010. P. 50.

343

Ibid. P. 52.

344

Гордеева Е. Композиторы «Могучей кучки». М.: Музыка, 1985. С. 52; Зайцева Т. Творческое становление Балакирева как художественный феномен русской культуры 1830–1850-х гг. Диссертация. М.: Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского, 2000. С. 70–71.

345

Roy W. G. Op. cit. P. 68.

346

Ibid. P. 97.

347

Ibid. P. 113.

348

Уолд Э. Указ. соч. С. 329–330.

349

Там же. С. 279–280.

350

Whiteley S. The Space Between the Notes: Rock and the Counterculture. L., N.Y.: Routledge, 1992. P. 67.

351

Morrison C. Op. cit. P. 185.

352

Reising R. Vacio Luminoso: “Tomorrow Never Knows” and the Coherence of the Impossible // Reading The Beatles. P. 177.

353

Marshall I. “I am he as you are he as you are me and we are all together”: Bakhtin and the Beatles // Reading The Beatles. P. 26; Spitz B. Yeah! Yeah! Yeah! The Beatles, Beatlemania, and the Music That Changed the World. N.Y., Boston: Little, Brown and Company, 2007. P. 155–159.

354

Lewisohn M. The Complete Beatles Chronicle. N.Y.: Harmony, 1992. P. 247.

355

Morrison C. Op. cit. P. 185–187.

356

Issitt M. L. Op. cit. P. 10; Miller T. The Hippies and American Values. P. 90.

357

О медийной репрезентации хиппи в то время можно судить по началу детективного романа британского писателя Джеймса Хедли Чейза «Хиппи на дороге» (There’s a Hippie on the Highway, 1970), в разное время выходившего у нас также под названиями «Дорога к смерти», «Парик мертвеца» и «Каменные джунгли». Чейз в Америке был всего дважды с короткими визитами и все реалии жизни в США черпал из американской прессы, что делает его в данном случае особенно ценным свидетелем: «– Взгляни-ка на ту компанию! – сказал водитель грузовика и сплюнул из окна машины. – Да я бы лучше прокаженного подвез, чем этих выродков! Гарри Митчелл откинулся на спинку кожаного сиденья. Он переводил взгляд с одной стороны дороги на другую, разглядывая группки хиппи, – они стояли в ожидании со своими сумками, картонными коробками и гитарами. Большой грузовик с ревом проехал мимо. – Подонки! – не унимался водитель. – Люди будущего. Смешно! Вонючие отбросы, за дозу горло родной матери перережут! Грузовик приблизился к трем девицам в грязных ковбойках и коротеньких шортах. Они замахали руками, делая бесстыдные жесты. – Маленькие шлюшки! – Он вновь плюнул. – Как я рад, что у меня нет детей! Моя старуха очень хотела этого, но я твердо сказал – нет! Мое поколение тоже было не подарок, но эти!.. <…> Бенц положил тяжелую руку на колено Гарри. – Одиночка вроде тебя будет все равно что хромой лев против стаи шакалов. Это шоссе небезопасно. Меня просто доканывает мысль о поломке. Я видел достаточно драк в жизни и сам во многих участвовал, но дико боюсь застрять на этом шоссе со сломанной машиной. Эти малолетние гады накинутся на меня и машину, как белые муравьи, а я и пальцем пошевелить не смогу». (Чейз Дж. Х. Парик мертвеца // Собр. соч.: Книжный клуб, 1998. Т. 5. С. 167, 170–171). в 30 т. М.: ТЕРРА—

358

Makower J. Op. cit. P. 322.

359

См. Lang M., George-Warren H. The Road to Woodstock. N.Y.: HarperCollins, 2009.

360

Bordowitz H. The 1969 Creedence Clearwater Revival Recording Contract and How It Shaped the Future of the Group and Its Members // Finding Fogerty: Interdisciplinary Readings of John Fogerty and Creedence Clearwater Revival / T. M. Kitts (ed.). Plymouth: Lexington Books, 2013. P. 87.

361

Morrison C. Op. cit. P. 247.

362

Ibid. P. 206.

363

Ibid. См. также: Richards K., Fox J. Op. cit.

364

Russell E. A. Let It Bleed: The Rolling Stones, Altamont, and the End of the Sixties. N.Y.: Springboard Press, 2009. P. 188.

365

Nelson M. Op. cit. P. 85.

366

См. Guinn J. Manson: The Life and Times of Charles Manson. N.Y.: Simon & Schuster, 2013.

367

Bottomless pit, в христианской традиции – одно из наименований ада.

368

Ibid.

369

Mindfuckers / D. Felton (ed.). San Francisco: Straight Arrow Books, 1972. P. 27. В оригинале для обозначения белых используется уничижительное в данном контексте слово honky.

370

Ibid. P. 29–30; см. также: Melnick J. Creepy Crawling: Charles Manson and the Many Lives of America’s Most Infamous Family. N.Y.: Arcade Publishing, 2018.

371

Gildart K. Images of England through Popular Music: Class, Youth and Rock ’n’ Roll, 1955–1976. N.Y., Houndmills: Palgrave Macmillan, 2013. P. 151. В то время, о котором идет речь, Alice Cooper было именем группы, а не ее вокалиста, Винсента Фурнье, который официально стал Элисом Купером позже, но мы будем здесь во избежание путаницы иметь в виду именно его.

372

Auslander P. Op. cit. P. 42.

373

Weinstein D. Op. cit. P. 45–46.

374

См. напр.: Lenig S. The Twisted Tale Of Glam Rock. Santa Barbara: Praeger, 2010. P. 3; Auslander P. Op. cit. P. 19.

375

Pegg N. The Complete David Bowie. L.: Reynolds & Heam Ltd., 2004. P. 263.

376

Morrison C. Op. cit. P. 92, 105.

377

Ibid. P. 91.

378

Брайан Ино, участник первого состава Roxy Music, сообщал в 1997 году: «Нас отличало то, что Roxy Music были довольно ироничны, а в то время это было ново». Цит. по: Pattie D. Op. cit. P. 85.

379

Shuker R. Popular Music: The Key Concepts. L., N.Y.: Routledge, 1998. P. 124–125.

380

Robins W. A Brief History of Rock, Off the Record. N.Y.: Routledge, 2008. P. 154.

381

Lenig S. Op. cit. P. 4.

382

Auslander P. Op. cit. P. 32.

383

См. Trynka P. Starman. David Bowie: The Definitive Biography. L.: Little, Brown, 2011.

384

Lenig S. Op. cit. P. 5.

385

Auslander P. Op. cit. P. 47.

386

См. Hoskyns B. Glam! Bowie, Bolan and the Glitter Rock Revolution. L.: Backpages, 2011.

387

Perone J. E. The Words and Music of David Bowie. L., Westport: Praeger, 2007. P. 144.

388

Hoskyns B. Op. cit.; Auslander P. Op. cit. P. 71.

389

Auslander P. Op. cit. P. 73.

390

McNeil L., McCain G. op. cit. P. 95.

391

Lenig S. Op. cit. P. 93.

392

Auslander P. Op. cit. P. 191–195.

393

Цит. по: Auslander P. Op. cit. P. 94.

394

Lenig S. Op. cit. P. 93.

395

Ibid. P. 94.

396

Pegg N. Op. cit. P. 252–253.

397

Frith S. Performing Rites. P. 171.

398

Auslander P. Op. cit. P. 116.

399

Perone J. E. The Words and Music of David Bowie. P. 16–17.

400

Pegg N. Op. cit. P. 267.

401

Прототипом Зигги во многом послужил экстравагантный британский исполнитель рок-н-ролла Винс Тейлор, с которым Боуи был знаком в середине 60-х; Боуи вспоминает, что тот носил в карманах географические карты, показывал на них, в каких городах в течение следующих нескольких месяцев приземлятся НЛО, и утверждал, что существует прямая связь между ним, инопланетянами и Иисусом Христом. Pegg N. Op. cit. P. 275.

402

Mendelsohn J. «David Bowie? Pantomime Rock?» // The Bowie Companion / E. Thomson, D. Gutman (eds.). L.: Sidgwick & Jackson, 1995. P. 45.

403

Lenig S. Op. cit. P. 43; Pegg N. Op. cit. P. 8; Paytress M. Bowie Style. L.: Omnibus, 2010; etc.

404

Pegg N. Op. cit. P. 272–273.

405

Манн Ю. Тургенев и другие. М.: Издательский центр Российского государственного гуманитарного университета, 2008. С. 52.

406

Pegg N. Op. cit. P. 430.

407

Ibid.

408

Брехт Б. Теория эпического театра // Он же. Театр. В: 5 т. М.: Искусство, 1965. Т. 5/2. С. 98–100.

409

Lenig S. Op. cit. P. 57.

410

Butler J. Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. N.Y.: Routledge, 1990. P. 34.

411

Кричли С. «Хорошая музыка – это хорошо, а плохая – плохо». Интервью // Логос. 2017. Т. 27. № 5. С. 244.

412

Pegg N. Op. cit. P. 456.

413

Бурдье П. Стратегии воспроизводства и способы господства // Социология социального пространства. С. 104–105.

414

Kotarba J. A., Vannini P. Op. cit. P. 114–115.

415

Кричли С. Боуи. М.: Ад Маргинем Пресс, 2014. С. 13–15.

416

Bangs L. Swan Dive into the Mung // The Bowie Companion. P. 119.

417

Auslander P. Op. cit. P. 113.

418

Weinstein D. Op. cit. P. 129.

419

Кричли С. Боуи. С. 14.

420

Auslander P. Op. cit. P. 222–223.

421

Среди успешных продюсеров 50-х – 60-х годов можно вспомнить только одну женщину – Сильвию Робинсон. См. Уолд Э. Указ. соч. С. 386–387.

422

Frith S., McRobbie A. Rock And Sexuality // On Record. P. 319.

423

Цит. по: Auslander P. Op. cit. P. 49.

424

McNeil L., McCain G. Op. cit. P. 47.

425

Frith S. Sound Effects. P. 226; Auslander P. Op. cit. P. 200–201.

426

Auslander P. Op. cit. P. 198.

427

Weinstein D. Op. cit. P. 106.

428

Pegg N. Op. cit. P. 277.

429

Reddington H. The Lost Women of Rock Music: Female Musicians of the Punk Era. Sheffield, Bristol: Equinox, 2012. P. 21–22.

430

Auslander P. Op. cit. P. 208.

431

Ibid., P. 200.

432

Hebdige D. Subculture. P. 61

433

Lenig S. Op. cit. P. 96.

434

Hebdige D. Subculture. P. 105.

435

McNeil L., McCain G. Op. cit. P. 225.

436

Ibid. P. 203–204. В то время телевидение воспринималось как «низкий» или «развлекательный» медиум, поэтому пристрастие к нему до той степени, когда пересматривались уже показанные телепередачи, маркировало «неразвитый» вкус.

437

Worley M. No Future: Punk, Politics and British Youth Culture, 1976–1984. Cambridge: Cambridge University Press, 2017. P. 268.

438

Sabin R. Introduction // Punk Rock: So What? The Cultural Legacy of Punk / R. Sabin (ed.). L., N.Y.: Routledge, 1999. P. 3.

439

Morrison C. Op. cit. P. 89.

440

Ibid.

441

Heylin C. From the Velvets to the Voidoids: The Birth of American Punk Rock. Chicago: Chicago Review Press, 1993. P. 31.

442

Georgakas D., Surkin M. Detroit: I Do Mind Dying. A Study in Urban Revolution. Cambridge: South End Press, 1998. P. 6–7.

443

Widick B. J. Detroit: City of Race and Class Violence. Detroit: Wayne State University Press, 1989. P. 90–92, 166–167.

444

Carson D. A. Grit, Noise, & Revolution: The Birth of Detroit Rock’n’Roll. Ann Arbor: University of Michigan Press, 2005. P. ix.

445

Ibid. P. 108.

446

Sinclair J. «Guitar Army». Цит. по: Carson D. A. Op. cit. P. 182.

447

Carson D. A. Op. cit. P. 101.

448

Ibid. P. 117.

449

“Kick out the jams or get off the stage!”; первая часть фразы стала популярной в Детройте присказкой, когда MC5 записали песню с этими словами. (Ibid. P. 156).

450

См. Miller S. Detroit Rock City: The Uncensored History of Rock’ n’ Roll in America’s Loudest City. Boston: Da Capo Press, 2013.

451

McNeil L., McCain G. Op. cit. P. 217.

452

Carson D. A. Op. cit. P. 217.

453

Ibid. P. 162.

454

McNeil L., McCain G. Op. cit. P. 222–223, 250.

455

Ibid. P. 253.

456

Witts R. The Velvet Underground. L.: Equinox, 2006. P. 94.

457

Heylin C. Op. cit. P. 5. Хейлин ошибочно сообщает, что пьесу надлежало повторить 888 раз, однако оригинальное указание Сати выглядит так: «Pour se jouer 840 fois de suite ce motif, il sera bon de se préparer au préalable, et dans le plus grand silence, par des immobilités sérieuses» («Для того чтобы сыграть мотив 840 раз, разумно будет подготовиться заранее, и делать это следует среди полной тишины и торжественной неподвижности»).

458

Witts R. Op. cit. P. 123.

459

Jacobs T. Review of The Velvet Underground and Nico // All Yesterdays’ Parties. The Velvet Underground in Print: 1966–1971 / C. Heylin (ed.). Cambridge: Da Capo Press, 2005. P. 52.

460

Todd D. Feeding Back: Conversations with Alternative Guitarists from Proto-Punk to Post-Rock. Chicago: Chicago Review Press, 2012. P. 29.

461

Savage J. England’s Dreaming. P. 280–281. Хебдидж ошибочно указывает, что эта иллюстрация появилась в фэнзине Sniffin’ Glue, на самом деле она была напечатана в фэнзине Sideburns; Хебдидж также не совсем точно цитирует подпись (Hebdige D. Subculture. P. 112).

462

Moody K. From Welfare State to Real Estate: Regime Change in New York City, 1974 to the Present. N.Y.: The New Press, 2007. P. 11–12.

463

Dunford M. The Rough Guide to New York City. N. Y.; L.; Delhi: Rough Guides, 2009. P. 438.

464

Reitano J. The Restless City: A Short History of New York from Colonial Times to the Present. N. Y.; L.: Routledge, 2006. P. 186.

465

Moody K. Op. cit. P. 46–47.

466

Heylin C. Op. cit. P. 123.

467

Jefferson T. Cultural Responses of the Teds // Resistance Through Rituals. P. 81.

468

Keithley J. I, Shithead: A Life in Punk. Vancouver: Arsenal Pulp Press, 2003. P. 49.

469

Debies-Carl J. S. Punk Rock and the Politics of Place: Building a Better Tomorrow. N.Y; L.: Routledge, 2014. P. 188.

470

Patton R. A. Punk Crisis: The Global Punk Rock Revolution. Oxford; N.Y.: Oxford University Press, 2018. P. 29.

471

Beeber S. L. The Heebie-Jeebies at CBGB’s: A Secret History of Jewish Punk. Chicago: Chicago Review Press, 2006. P. 85–86.

472

McNeil L., McCain G. Op. cit. P. 164–165.

473

Patton R. A. Op. cit. P. 39.

474

Писатель и фотограф Боб Груэн говорил о том времени: «Если ты был педиком, тебя избивали, но если ты был комми, тебя могли убить». (Heylin C. Op. cit. P. 88–89).

475

McNeil L., McCain G. Op. cit. P. 191.

476

«Английской» эта булавка называется только в русском, в англоязычных странах ее называют safety pin.

477

McNeil L., McCain G. Op. cit. P. 198.

478

Ibid. P. 173.

479

Thompson D. London’s Burning: True Adventures on the Frontlines of Punk, 1976–1977. Chicago: Chicago Review Press, 2009. P. 16.

480

McNeil L., McCain G. Op. cit. P. 199. Макнил, который не умел делать никакой журналистской и издательской работы, получил в журнале должность «панка-резидента» (house punk).

481

Ibid. P. 208.

482

Punk: The Original // J. Holmstrom (ed.). N.Y.: Trans-High Publishing Corp., 1996. P. 8.

483

Ibid.

484

Heylin C. Op. cit. P. 107.

485

Thompson D. Op. cit. P. 48–49.

486

Heylin C. Op. cit. P. 167.

487

Dale P. Anyone Can Do It: Empowerment, Tradition and the Punk Underground. Farnham: Ashgate, 2012. P. 26.

488

См. напр.: Ramone D. D., Kofman V. Lobotomy: Surviving Ramones. Boston: Da Capo Press, 2016.

489

Beeber S. L. Op. cit. P. 119.

490

Holmstrom J. Ramones (Interview) // Punk: The Original. P. 26.

491

Heylin C. Op. cit. P. 174.

492

McNeil L., McCain G. Op. cit. P. 212. Согласно другой версии, фразу про «позитивную песню» произнес Томми Рамон.

493

Ibid. P. 206.

494

Patton R. A. Op. cit. P. 15.

495

McNeil L., McCain G. Op. cit. P. 206.

496

McNeil L., McCain G. Op. cit. P. 238.

497

Имеется в виду smiley face, улыбающийся круг, созданный в 1963 году художником Харви Россом Боллом, который с начала 70-х стал часто появляться на майках, кружках, наклейках и т. д.

498

McNeil L., McCain G. Op. cit. P. 234.

499

Carson D. A. Op. cit. P. 217.

500

Хебдидж цитирует участницу панк-сцены, которая на вопрос, зачем она носит свастику, отвечает: «Панкам нравится, когда их все ненавидят». (Hebdige D. Subculture. P. 116–117.).

501

McNeil L., McCain G. Op. cit. P. 248.

502

Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СПб.: Symposium, 2006. С. 529.

503

Бурдье П. Практический смысл. СПб.: Алетейя, 2001 г. С. 39.

504

Hebdige D. Subculture. P. 102–106.

505

Агамбен Д. Различие и повторение: Джорджо Агамбен о фильмах Ги Дебора / Пер. с фр. А. Кудрявцевой // Теории и практики. 24.07.2014. URL: https://theoryandpractice.ru/posts/9341giorgio-agamben-on-guy-debord.

506

«Ситуационизм – бессмысленный термин, неверное производное от вышеприведенного [ «ситуационист»]. Нет никакого ситуационизма как доктрины, интерпретирующей существующие условия. Понятие ситуационизма самым очевидным образом придумано антиситуационистами». (Situationist International Anthology // K. Knabb (ed.). Berkeley: Bureau of Public Secrets, 2006. P. 51).

507

Marcus G. The Long Walk of the Situationist International // Guy Debord and the Situationist International: Texts and Documents / T. McDonough (ed.). Cambridge; L.: The MIT Press, 2002. P. 4.

508

Debord G. Report on the Construction of Situations and on the Terms of Organization and Action of the International Situationist Tendency // Guy Debord and the Situationist International. P. 46–48.

509

Дебор Г. Общество спектакля. М.: Логос, 2000. С. 182.

510

Hebdige D. Subculture. P. 185; Brake M. Op. cit. P. 110.

511

Plant S. The Most Radical Gesture: The Situationist International in a Postmodern Age. L.; N.Y.: Routledge, 2002. P. 3.

512

Wark M. The Beach Beneath the Street: The Everday Life and Glorious Times of the Situationist International. L.; N. Y.: Verso, 2011. P. 149–150; Feenberg A., Freedman J. When Poetry Ruled The Streets: The French May Events of 1968. Albany: State University of New York Press, 2001. P. 77, 79. См. также: Marcus G. Lipstick Traces: A Secret History of the Twentieth Century. Cambridge: The Belknap Press of Harvard University Press, 1989.

513

Leaving the 20th Century: The Incomplete Work of the Situationist International // Gray C. (ed.) L.: Rebel Press, 1998. P. 132–133.

514

Согласно описанию Бодрияйра,«…эта схема управляет помимо упомянутого ритуального спектакля поведением потребителей в каждом из их действии, которые организуются как последовательность ответов на разнообразные возбудители. Вкусы, предпочтения, потребности, решение – потребитель постоянно побуждается, «опрашивается» и требуется к ответу по части объектов и отношений. В этом контексте покупка… не столько представляет собой самостоятельный акт индивида в целях конкретного удовлетворения его потребностей, сколько в первую очередь ответ на вопрос – ответ, который включает индивида в коллективный ритуал потребления». (Бодрийяр Ж. Указ. соч. С. 139. Курсив оригинала).

515

Дебор Г. Указ. соч. С. 23.

516

Auslander P. Op. cit. P. 15.

517

Дебор Г. Указ соч. С. 34.

518

По иронии, после того, как «Общество спектакля» и понятие спектакля сделались частью академического мейнстрима, многие комментаторы заключали, что Дебор, критикуя спектакль, стал его участником; известно, что ему самому эта двусмысленная ситуация доставляла множество неудобств. В 1994 году он застрелился. (Merrifield A. Guy Debord. L.: Reaktion Books, 2005. P. 132–133.)

519

Gilman-Opalsky R. Spectacular Capitalism: Guy Debord and the Practice of Radical Philosophy. L.; N.Y.; Port Watson: Minor Compositions, 2011. P. 78.

520

Huxley D. ‘Ever Get the Feeling You’ve Been Cheated?’: Anarchy and control in the Great Rock ’n’ Roll Swindle // Punk Rock: So What? P. 86.

521

Worley M. Op. cit. P. 79.

522

Marcus G. Lipstick Traces.

523

«Я был как минимум на поколение старше, чем поколение, менеджментом которого я занимался… я был из поколения 60-х». (McNeil L., McCain G. Op. cit. P. 245).

524

Beeber S. L. Op. cit. P. 203.

525

У Джона Лайдона, будущего Джонни Роттена, содержимое магазина Макларена вызывало неприязнь; как отмечает Рэймонд Паттон, «это был идеальный панк-союз, скрепленный взаимным отвращением» (Patton R. A. Op. cit. P. 40).

526

Patton R. A. Op. cit. P. 38.

527

Savage J. England’s Dreaming. P. 43–44.

528

Ibid. P. 108.

529

Jones S. Black Culture, White Youth: The Reggae Tradition from JA to UK. Houndmills; L.: Macmillan Education, 1988. P. 92.

530

King S. A. Reggae, Rastafari, and the Rhetoric of Social Control. Jackson: University Press of Mississippi, 2002. P. 30–32. Эта мода вновь стала актуальной в Британии в конце 70-х – начале 80-х в рамках движения «возрождения ска»: примером канонической, хотя и уже сильно театрализованной формы репрезентации британских white rudies могут служить группы Madness и Bad Manners.

531

Jones S. Op. cit. P. 89.

532

Hebdige D. Reggae, Rastas & Rudies // Resistance Through Rituals. P. 149–151.

533

Frith S. Sound Effects. P. 20. См. также: Egan S. The Clash: The Only Band That Mattered. Lanham; N.Y.; L.: Rowman & Littlefield, 2015.

534

Thompson D. Op. cit. P. 48. В свою очередь, американцы не очень верили, что после 1973 года, и тем более в Британии, есть какой-то панк-рок; Лестер Бэнгз, которому предложили сделать материал о панк-группе Clash, поначалу не понял, о чем идет речь, поскольку считал, что панк появился в Америке в 1966 году и умер там же после распада The Stooges. См. Bangs L. Psychotic Reactions and Carburetor Dung // Clash On Broadway (CD compilation). Sony Music, 2004. P. 12.

535

Savage J. England’s Dreaming. P. 120.

536

Ibid. P. 122.

537

Ibid. P. 129.

538

Ibid. P. 142.

539

Гололобов И., Стейнхольт И., Пилкингтон Х. Панк в России: краткая история эволюции // Логос. 2016. Т. 26. № 4. С. 30.

540

Есть довольно старый анекдот, иллюстрирующий такого рода негативную логику: на всемирном конгрессе пофигистов журналист спрашивает одного из участников, что тот думает о политике. «Пофигу политика», – отвечает участник. «А экономика?» – «Пофигу экономика». – «А девушки?» – «Девушки это хорошо», – отвечает пофигист. «Но тут же у вас противоречие!» – говорит журналист. «Пофигу ваши противоречия», – отвечает его собеседник.

541

Savage J. England’s Dreaming. P. 195.

542

Ibid. P. 104–105.

543

Huxley D. Op. cit. P. 87.

544

Garnett R. Too Low to Be Low: Art Pop and the Sex Pistols // Punk Rock: So What? P. 21–22.

545

Savage J. England’s Dreaming. P. 258–259.

546

Ibid. P. 264.

547

Worley M. Op. cit. P. 137.

548

McNeil L., McCain G. Op. cit. P. 209.

549

Герой сатирической комедии Стэнли Кубрика «Доктор Стрейнджлав, или Как я перестал бояться и полюбил бомбу», бывший нацист-ученый.

550

McNeil L., McCain G. Op. cit. P. 264.

551

Savage J. England’s Dreaming. P. 310.

552

Ibid. P. 358–363.

553

Ibid. 416–417.

554

Ibid. P. 543.

555

Ibid. P. 544.

556

Marcus G. Lipstick Traces.

557

Cogan B. A. From the 101’ers to the Mescaleros, and Whatever Band was in-between: Joe Strummer’s Musical Journey (Or, Why Woody?) // Punk Rock Warlord: the Life and Work of Joe Strummer /B. J. Faulk, B. Harrison (eds.). Farnham: Ashgate, 2014. P. 39.

558

O’Brien L. The Woman Punk Made Me // Punk Rock: So What? P. 197.

559

Hebdige D. Subculture. P. 95.

560

Savage J. England’s Dreaming. P. 159.

561

Covach J. Pangs of History in Late 1970s New-Wave Rock // Analyzing Popular Music / A. F. Moore (ed.). N. Y.: Cambridge University Press, 2003. P. 174.

562

Krims A. Music and Urban Geography. N.Y.; L.: Routledge, 2007. P. 94–96.

563

См. напр.: Brake M. Op. cit. P. 70; Bennett A., Kahn-Harris K. Introduction // After Subculture. P. 9; Carrington B., Wilson B. Dance Nations: Rethinking Youth Subcultural Theory // After Subculture. P. 76; etc.

564

Schloss J. G. Foundation: B-Boys, B-Girls, and Hip-Hop Culture in New York. Oxford; N.Y.: Oxford University Press, 2009. P. 4.

565

Многие комментаторы часто включают сюда и «пятый элемент», а именно «знание», то есть представление о корнях хип-хопьа и – шире – о корнях афроамериканской культуры, а также своего рода расовую и классовую сознательность. См. Turner P. Hip Hop Versus Rap: The Politics of Droppin’ Knowledge. L.; N. Y.: Routledge, 2017. P. 21–22; Bailey J. Philosophy and Hip-Hop: Ruminations on Postmodern Cultural Form. N. Y.: Palgrave Macmillan, 2014. P. 59.

566

Rose T. Black Noise: Rap Music and Black Culture in Contemporary America. Middletown: Wesleyan University Press, 1994. P. 34–35.

567

Wimsatt W. U. Bomb the Suburbs. Berkley: Soft Skull Press, 2008. P. 113.

568

Howes K. K. Harlem Renaissance. Detroit; San Francisco; Boston; Woodbridge; L.: UXL, 2001. P. 10–12.

569

Ален Локк, один из идеологов данного движения, называл его «негритянским сионизмом». См. Locke A. The New Negro // The Harlem Renaissance / H. Bloom (ed.). Broomall: Chelsea House Publishers, 2004. P. 164.

570

Caro R. A. The Power Broker: Robert Moses and the Fall of New York. N. Y.; Toronto: Vintage Books, 1975. P. 760.

571

Ibid. P. 854–855.

572

Berman M. All That is Solid Melts into Air: The Experience of Modernity. Harmondsworth: Penguin Books, 1988. P. 292–294.

573

Rose T. Black Noise. P. 31.

574

Berman M. Op. cit. P. 292; Gonzalez E. D. The Bronx. N. Y.: Columbia University Press, 2004. P. 122.

575

Gonzalez E. D. Op. cit. P. 118; Bonnette L. M. Pulse of the People: Political Rap Music and Black Politics. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2015. P. 38. В американском английском латиноамериканцы (Latino) и «испанские» (Hispanic) это указание не на расу или этнос, а на регион происхождения, поэтому при сопоставлении «белых» и «латиноамериканцев» второе понятие не поглощается первым: латиноамериканцы могут быть как черными, так и белыми. Вдобавок, определение «белый» в нью-йоркском контексте довольно долго подразумевало христиан-англосаксов, поэтому латиноамериканцы (а в начале прошлого века и евреи с итальянцами) рутинно из него исключались; следы этого словоупотребления до сих пор в изобилии встречаются даже в академической литературе. См. Уолд Э. Указ. соч. С. 83.

576

Один из черных участников субкультуры в интервью говорит: «Пуэрториканцы тоже темнокожие. Чернее черных. Вот почему с хип-хопом столько путаницы. Люди смотрят фотографии и такие: “Блин, эта музыка только для черных”». См. Schloss J. G. Foundation. P. 126.

577

Price E. G. Hip Hop Culture. Santa Barbara; Denver; Oxford: ABC Clio, 2006. P. 9–11.

578

Ibid. P. 7.

579

Rose T. Black Noise. P. 35.

580

Ibid. P. 34. Этот факт был очевиден для всех участников и наблюдателей хип-хопь-сцены: характерной в данном случае является история белого рэпера Vanilla Ice, урожденного Роберта Ван Винкла, более всего известного своей песней Ice Ice Baby, которая стала первым хип-хопь-синглом, попавшим на верхнюю строку чарта Billboard (в 1990 году). Ван Винкл в интервью сообщал, что он вырос в гетто среди черных подростков и вынужден был постоянно сражаться за уважение и территорию, хотя довольно быстро выяснилось, что он выходец из семьи среднего класса и рос в благополучном белом окружении; эта история долгое время служила для черного сообщества примером нечестных попыток белой апроприации, и с импликациями ее пришлось иметь дело, в частности, Эминему. См. Laidlaw A. Blackness in the Absence of Blackness: White Appropriations of Rap Music and Hip-Hop Culture in Newcastle upon Tyne – Explaining A Cultural Shift (A Doctoral Thesis). Loughborough: Loughborough University, 2010.

581

Castleman C. The Politics of Graffiti // That’s the Joint!: The HipHop Studies Reader / M. A. Neal, M. Forman (eds). N. Y.; L.: Routledge, 2004. P. 21.

582

Price E. G. Op. cit. P. 105.

583

Macdonald N. The Graffiti Subculture: Youth, Masculinity and Identity in London and New York. Houndmills; N. Y.: Palgrave Macmillan, 2001. P. 65.

584

Cooper M., Chalfant H. Subway Art. L.: Thames & Hudson Ltd, 1984. P. 14.

585

Castleman C. Op. cit. P. 22.

586

Rose T. Black Noise. P. 43.

587

Ibid. P. 45; Cooper M., Chalfant H. Op. cit. P. 100.

588

Wimsatt W. U. Op. cit. P. 113.

589

Rahn J. Painting Without Permission: Hip-Hop Graffiti Subculture. Westport; L.: Bergin & Garvey, 2002. P. 5.

590

Rose T. Black Noise. P. 44.

591

Rose T. The Hip Hop Wars: What We Talk About When We Talk About Hip Hop – and Why It Matters. N. Y.: Basic Books, 2008. P. 113131.

592

Rahn J. Op. cit. P. 170–172.

593

Ibid. P. 174.

594

Rose T. Black Noise. P. 44.

595

Smith K. L. Popular Dance: From Ballroom to Hip-Hop. N. Y.: Chelsea House, 2010. P. 97–106; Уолд Э. Указ. соч. С. 365–366.

596

Kato M. T. From Kung Fu to Hip Hop: Globalization, Revolution, and Popular Culture. Albany: State University of New York Press, 2007. P. 192.

597

Schloss J. G. Making Beats: The Art of Sample-Based Hip-Hop. Middletown: Wesleyan University Press, 2004. P. 31.

598

Holman M. Breaking: The History // That’s the Joint!: The HipHop Studies Reader. P. 36.

599

Schloss J. G. Foundation. P. 29. Со временем uprock был усвоен хип-хоп-культурой в качестве одной из составляющих брейкданса, uprocking, во многом унаследовавшей «воинственный» характер своего предшественника. См. Kjelle M. M. Trends in Hip-Hop Dance. Hockessin: Mitchell Lane Publishers, 2015. P. 21.

600

Жерар Р. Насилие и священное. М.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 22, 284–285.

601

Хестанов Р. хип-хопь: культура молодежной контрреволюции // Логос. 2016. Т. 26. № 4. С. 16; Diallo D. Hip Cats in the Cradle of Rap: Hip Hop in the Bronx // Hip Hop in America: A Regional Guide. Volume 1: East Coast and West Coast / M. Hess (ed.). Santa Barbara; Denver; Oxford: Greenwood Press, 2010. P. 3.

602

Rose T. Black Noise. P. 48.

603

Pabon J. Physical Graffiti: The History of Hip-Hop Dance // Total Chaos: The Art and Aesthetics of Hip-Hop / J. Chang (ed.). P. 20.

604

Kato M. T. Op. cit. P. 192–199; Rose T. Black Noise. P. 53.

605

Schloss J. G. Foundation. P. 77; Holman M. Breaking: The History. P. 32. Танцор Элиен Несс, которого цитирует Шлосс, называет присядку «russian taps», «русская чечетка», Холман, явно сообщающий все это понаслышке, именует танец «kazotsky», т. е. «казацкий».

606

Katz M. Groove Music: The Art and Culture of the Hip-Hop DJ. N. Y.; Oxford: Oxford University Press, 2012. P. 14–15; Schloss J. G. Foundation. P. 18. Со временем в хип-хопь-среде под брейком стали понимать любой сэмплируемый и повторяемый фрагмент музыкальной композиции, см. Schloss J. G. Making Beats. P. 36.

607

Rose T. Black Noise. P. 47.

608

George N. Hip-Hop’s Founding Fathers Speak the Truth // That’s the Joint!: The Hip-Hop Studies Reader. P. 47.

609

Schloss J. G. Foundation. P. 17.

610

Ibid. P. 17–18.

611

Ibid. P. 29. Шлосс цитирует легендарного бибоя Кена Свифта, который говорит: «Мне кажется, очень важно знать эти песни. Потому что ты никогда не знаешь, в какой момент они зазвучат… Ты не должен думать о песне. Ты должен реагировать на песню без единой мысли о ней».

612

Rose T. Black Noise. P. 50.

613

Holman M. Breaking: The History. P. 38.

614

См. Козлов А. Козел на саксе. М.: Вагриус, 1998.

615

Rajakumar M. Hip Hop Dance. Santa Barbara: Greenwood, 2012. P. 9.

616

Schloss J. G. Foundation. P. 141.

617

Holman M. Breaking: The History. P. 38; Harrison A. K. Hip Hop Underground: The Integrity and Ethics of Racial Identification. Philadelphia: Temple University Press, 2009. P. 89–91.

618

Gioia T. The History of Jazz. N.Y.; Oxford: Oxford University Press, 1997. P. 97.

619

Schloss J. G. Foundation. P. 107–108.

620

Li X. Black Masculinity and Hip-Hop Music: Black Gay Men Who Rap. Singapore: Palgrave Macmillan, 2019. P. 2–3; Greene J. S. Beyond Money, Cars, and Women: Examining Black Masculinity in Hip Hop Culture. Newcastle: Cambridge Scholars Publishing, 2008. P. 6.

621

Bolden T. Theorizing the Funk: An Introduction // The Funk Era and Beyond: New Perspectives on Black Popular Culture / T. Bolden (ed.). N. Y.: Palgrave Macmillan, 2008. P. 16. См. также: Vincent R. Funk: The Music, The People, and the Rhythm of the One. N. Y.: St. Martin’s Press, 1996.

622

Деление на «содержательную» и «танцевальную» музыку помечает всю ту же принципиальную демаркацию в рассмотрении социальной функции музыки: условно «европейский» подход полагает ее автономной структурой, которая содержит некое дешифруемое сообщение и поэтому обязана рано или поздно закончиться, как бы надломившись под тяжестью собственной логики. В то же время более «архаичное» представление о музыке как о социальной практике рассматривает ее как некое сопровождающее и структурирующее человеческие активности действие, продолжительность которого обусловлена внешними по отношению к нему самому причинами. При таком подходе музыка должна длиться столько, сколько нужно не ей, а потребителю, а подобной продолжительности и гибкости можно добиться только повтором материала, что танцевальная музыка и делает.

623

Hoffmann F. Rhythm and Blues, Rap, and Hip-Hop. N. Y.: Facts On File, 2006. P. 217.

624

Rose T. Black Noise. P. 53–54.

625

Следует отметить, что в хип-хопь-среде написание прозвищ, особенно сложных, редко кодифицировано, так что в случае с Теодором можно встретить, например, варианты Grand Wizzard Theodore, Grandwizard Theodore etc., так же как Херка пишут то DJ Kool Herc, то Kool DJ Herc; в данном случае «правильных» или «канонических» версий просто не существует, поскольку даже сами герои в разное время подписывались по-разному.

626

Katz M. Op. cit. P. 51.

627

Smith S. Hip-Hop Turntablism, Creativity and Collaboration. Farnham: Ashgate, 2013. P. 43–44.

628

Ibid. См. также: Edwards P. The Concise Guide to Hip-Hop Music. N. Y.: St. Martin’s Press, 2015.

629

Henriques J. Sonic Bodies: Reggae Sound Systems, Performance Techniques, and Ways of Knowing. N. Y.: Continuum, 2011. P. 42–47.

630

Marshall W. Kool Herc // Icons of Hip Hop: An Encyclopedia of the Movement, Music, And Culture / M. Hess (ed.). L.; Westport: Greenwood Press, 2007. V. 1. P. 4.

631

Moskowitz D. V. Caribbean Popular Music: An Encyclopedia of Reggae, Mento, Ska, Rock Steady, and Dancehall. Westport; L.: Greenwood Press, 2006. P. 171.

632

Так, его приятель Coke La Rock вспоминает, что выкликал своих друзей по фамилиям, требуя от них, чтобы те «убрали с дороги свои машины»; машин, разумеется, ни у кого не было, однако девушки, не знающие о этом, думали «Ух ты, у парня есть машина!» См. Edwards P. The Concise Guide to Hip-Hop Music. См. также: Stoute S., Rivas M. E. The Tanning of America: How Hip-Hop Created a Culture That Rewrote the Rules of the New Economy. N. Y.: Gotham Books, 2011.

633

Marshall W. Op. cit. P. 7.

634

Ibid.

635

Ibid. P. 9.

636

Vernon J. Hip Hop, Hegel, and the Art of Emancipation: Let’s Get Free. Cham: Palgrave Macmillan, 2018. P. 93.

637

Price E. G. Op. cit. P. 11–12.

638

Rose T. Black Noise. P. 53.

639

Price E. G. Op. cit. P. 143.

640

Jeffries M. P. Thug Life: Race, Gender, and the Meaning of HipHop. Chicago; L.: The University of Chicago Press, 2011. P. 113–117.

641

Rose T. Black Noise. P. 85; Toop D. The Rap Attack: African Jive to New York Hip Hop. L.: South End Press, 1984. P. 19.

642

Thornton S. Club Cultures: Music, Media and Subcultural Capital. Cambridge: Polity Press, 1995. P. 54–55.

643

Smith S. Op. cit. P. 27–28.

644

Katz M. Op. cit. P. 51. P. 45–46.

645

George N. Sample This // That’s the Joint!: The Hip-Hop Studies Reader. P. 437.

646

Rose T. Black Noise. P. 74–75.

647

Krims A. Marxist Music Analysis without Adorno: Popular Music and Urban Geography // Analyzing Popular Music. P. 146.

648

Ibid. P. 142–146.

649

Vernon J. Op. cit. P. 133.

650

Ibid. P. 131.

651

Edwards P. How to Rap: The Art and Science of the Hip-Hop MC. Chicago: Chicago Review Press, 2009. P. 25–26.

652

Ibid.

653

Vernon J. Op. cit. P. 139.

654

Ibid. P. 142.

655

Ibid. P. 143.

656

Ibid. P. 142.

657

Ibidem.

658

Ibid. P. 139. См. также: Serrano S. The Rap Year Book: The Most Important Rap Song from Every Year Since 1979 Discussed, Debated, and Deconstructed. N. Y.: Abrams, 2015.

659

Hoffmann F. Op. cit. P. 12.

660

Hess M. Beastie Boys // Icons of Hip Hop. P. 91–92.

661

Middlebrook J. A. Run-DMC // Icons of Hip Hop. P. 69–70.

662

Icons of Hip Hop. P. xxiii.

663

Rose T. Black Noise. P. 8.

664

Kajikawa L. Sounding Race in Rap Songs. Oakland: University of California Press, 2015. P. 124.

665

Rodman G. B. Race… and Other Four Letter Words: Eminem and the Cultural Politics of Authenticity // Eminem and Rap, Poetry, Race: Essays / S. F. Parker (ed.). Jefferson: McFarland & Company, 2014. P. 27; Watkins S. C. Hip Hop Matters: Politics, Pop Culture, and the Struggle for the Soul of a Movement. Boston: Beacon Press, 2005. P. 102.

666

Rabaka R. Hip Hop’s Amnesia: From Blues and the Black Women’s Club Movement to Rap and the Hip Hop Movement. Lanham; Boulder; N. Y.; Toronto; Plymouth: Lexington Books, 2012. P. 253.

667

Baker S. The History of Gangster Rap from Schoolly D to Kendrick Lamar: The Rise of a Great American Art Form. N. Y.: Abrams, 2018.

668

Rose T. Black Noise. P. 130

669

Поскольку их пролоббировала жена сенатора и будущего вице-президента Альберта Гора Типпер, в субкультурной среде они назывались Tipper stickers, «наклейки Типпер».

670

Springhall J. Youth, Popular Culture and Moral Panics: Penny Gaffs to Gangsta-Rap, 1830–1996. Houndmills; L.: Macmillan Press, 1998. P. 149–150.

671

Harkness G. Chicago Hustle and Flow: Gangs, Gangsta Rap, and Social Class. Minneapolis, L.: University of Minnesota Press, 2014. P. 193.

672

Напр.: «And I’m Melle Mel and I rock so well / From the World Trade to the depths of hell» (Grandmaster Flash and Furious Five. Live at the Audubon Ballroom); «Street’s disciple, my raps are trifle / I shoot slugs from my brain just like a rifle» (Nas. Live at the BBQ) etc. Цит. по: The Anthology of Rap / A. Bradley, A. DuBois (eds.). L.; New Haven: Yale University Press, 2010. P. 67, 459. Для хип-хопьа всегда важен «настоящий разговор», то есть высказывание, смысл и содержание которого могут быть подкреплены делами и свидетельствами по первому требованию; неспособность сделать это ведет к немедленной утрате субкультурного статуса.

673

Gates H. L., Jr. The Signifying Monkey: A Theory of African-American Literary Criticism. N. Y.; Oxford: Oxford University Press, 1988. P. 44–45.

674

Gates H. L., Jr. Foreword // The Anthology of Rap / A. Bradley, A. DuBois (eds.). L.; New Haven: Yale University Press, 2010. P. xxiii-xxv.

675

Gates H. L., Jr. The Signifying Monkey. P. 45.

676

Урбан М. Указ. соч. C. 45–46.

677

Gates H. L., Jr. Figures in Black: Signs and the «Radical» Self. N.Y.: Oxford University Press, 1987. P. 240.

678

Schur R. L. Parodies of Ownership: Hip-Hop Aesthetics and Intellectual Property Law. Ann Arbor: The University of Michigan Press and The University of Michigan Library, 2009. P. 28–29.

679

Kitwana B. Why White Kids Love Hip Hop: Wankstas, Wiggers, Wannabes, and the New Reality of Race in America. N.Y.: Basic Civitas Books, 2010. P. 113.

680

McFarland P. Chicano Rap: Gender and Violence in the Postindustrial Barrio. Austin: University of Texas Press, 2008. P. 105106; Rose T. Black Noise. P. 138–140.

681

Rabaka R. Op. cit. P. 255.

682

Жижек С. Казус Брейвика, или чего хочет Европа? // Русский журнал. 03.08.11. URL: http://www.russ.ru/Mirovaya-povestka/Kazus-Brejvika-ili-chego-hochet-Evropa.

683

Bradley A. Book of Rhymes: The Poetics of Hip Hop. N. Y.: BasicCivitas, 2009. P. 49–53.

684

Ibid. P. xi.

685

Ibid. P. 3–5, 85–88.

686

Pate A. In the Heart of the Beat: The Poetry of Rap. Lanham; Toronto; Plymouth: Scarecrow Press, 2010. P. 28–29.

687

Edwards P. How to Rap 2: Advanced Flow and Delivery Techniques. Chicago: Chicago Review Press, 2013. P. 6–54.

688

Ibid.

689

Rose T. Black Noise. P. 176.

690

Collins P. H. From Black Power to Hip-Hop: Racism, Nationalism, and Feminism. Philadelphia: Temple University Press, 2006. P. 140–141

691

Джим Вернон находит эволюцию хип-хопь-движения блестящей иллюстрацией гегелевских тезисов, см. Vernon J. Op. cit. P. 1.

692

Warwick J. Singing Style and White Masculinity // The Ashgate Research Companion to Popular Musicology. P. 357.

693

Rose T. Black Noise. P. 37–38, 93.

694

Romero E. Free Stylin’: How Hip Hop Changed the Fashion Industry. Santa Barbara: Praeger, 2012. P. 11–13.

695

Rausch A. J. I Am Hip-Hop: Conversations on the Music and Culture. Lanham; Toronto; Plymouth: Scarecrow Press, 2011. P. 29–30.

696

Бондс М. Указ. соч. С. 195.

697

Гегель Г. В. Ф. Эстетика: в 4 т. М.: Искусство, 1971. Т. 3. С. 279.

698

См. Silverman K. Begin Again: A Biography of John Cage. N. Y.: Alfred A. Knopf, 2010.

699

Лосев А. Музыка как предмет логики / Он же. Из ранних произведений. М.: Правда, 1990. С. 331.

700

Demers J. Listening through the Noise: The Aesthetics of Experimental Electronic Music. N. Y.: Oxford University Press, 2010. P. 12.

701

Поэтому они именуются «электромеханическими».

702

Collins N., Schedel M., Wilson S. Electronic Music. N. Y.; Cambridge: Cambridge University Press, 2013. P. 26. Разные источники дают довольно несходные описания принципа действия инструмента Дивиша, так как никакие его следы не сохранились до наших дней, и все, что нам известно о нем, мы знаем из современных ему отзывов, весьма неточных; на деле неизвестно даже, работал ли он как электрический инструмент или же в этом качестве только «в шутку» бил разрядами исполнителя. См. Stubbs D. Mars by 1980: The Story of Electronic Music. L.: Faber & Faber, 2018.

703

Demers J. Op. cit. P. 6.

704

Roads C. Composing Electronic Music: A New Aesthetic. N. Y.; Oxford: Oxford University Press, 2015. P. x.

705

Schiffer M. B., Hollenback K. L., Bell C. L. Draw the Lightning Down: Benjamin Franklin and Electrical Technology in the Age of Enlightenment. Berkeley: University of California Press, 2003. P. 172. Это изобретение, впрочем, судя по всему, Франклину приписывается ошибочно, и автором его является шотландский монах Эндрю Гордон. См. Collins N., Schedel M., Wilson S. Op. cit. P. 26.

706

Гельмгольц Г. Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа для теории музыки. М.: Либроком, 2013. С. 164–165.

707

Stubbs D. Mars by 1980.

708

Collins N., Schedel M., Wilson S. Op. cit. P. 36.

709

Руссоло Л. Искусство шумов / Манифесты итальянского футуризма. М.: Типография Русского товарищества, 1914. С. 56.

710

Прателла Б. Манифест музыкантов-футуристов / Манифесты итальянского футуризма. С. 22.

711

Oram D. An Individual Note: Of Music, Sound and Electronics. L.: Galliard Ltd; N. Y.: Galaxy Music Corporation, 1972. P. 113.

712

Roads C. The Computer Music Tutorial. L.; Cambridge: The MIT Press, 1996. P. 7.

713

Цит. по: Nyman M. Experimental Music: Cage and Beyond. Cambridge: Cambridge University Press, 1999. P. 50.

714

См. Glinsky A. Theremin: Ether Music and Espionage. Chicago: University of Illinois Press, 2000.

715

Collins N., Schedel M., Wilson S. Op. cit. P. 37.

716

Sachs J. Henry Cowell: A Man Made of Music. Oxford; N. Y.: Oxford University Press, 2012. P. 222–224.

717

Schonberg H. C. Music: Leon Theremin, Inventor of Instrument Bearing His Name Is Interviewed in the Soviet Union // The New York Times. 26.04.1967. P. 40.

718

Collins N., Schedel M., Wilson S. Op. cit. P. 36–37.

719

Екимовский В. Оливье Мессиан: Жизнь и творчество. М.: Советский композитор, 1987. С. 57–58.

720

Osborn B. Everything in its Right Place: Analyzing Radiohead. N. Y.: Oxford University Press, 2017. P. 122. См. также: Reisch G. A. Is Radiohead the Pink Floyd of the Twenty-First Century? / Radiohead and Philosophy: Fitter Happier More Destructive // B. W. Forbes, G. A. Reisch (eds.). Chicago; La Salle: Open Court, 2009.

721

Collins N., Schedel M., Wilson S. Op. Cit. P. 42.

722

B-3V User Manual. Meylan: Arturia, 2019. P. 2.

723

Уолд Э. Указ. соч. С. 279.

724

Collins N., Schedel M., Wilson S. Op. cit. P. 42.

725

Уолд Э. Указ. соч. С. 153

726

Хентова С. Шостакович: Жизнь и творчество. В 2 т. Л.: Советский композитор, 1985. Т. 1. С. 389.

727

Левая Т., Леонтьева О. Пауль Хиндемит. Жизнь и творчество. М.: «Музыка», 1974. С. 50–51.

728

Hugill A. The Origins of Electronic Music / The Cambridge Companion to Electronic Music // N. Collins, J. d’Escriván (eds.). N. Y.: Cambridge University Press, 2007. P. 20.

729

Stubbs D. Mars by 1980. В оригинале несколько более грубое выражение.

730

Цит. по: Roads C. Composing Electronic Music. P. 4.

731

Sliverman K. Op. cit. Считается, что первый электроакустический монтаж был создан на студии Paramount для фильма «Джекил и Хайд» в 1931 году; приоритет Кейджа здесь в том, что его пьеса была лишена прагматического значения и потому может рассматриваться как произведение искусства. См. The Cambridge Companion to Electronic Music, 2007.

732

Hodgkinson T. An Interview with Pierre Schaeffer – Pioneer of Musique Concrète // ReR Quarterly magazine, 1987. V. 2. № 1. URL.: http://www.timhodgkinson.co.uk/articles.html.

733

Stubbs D. Mars by 1980.

734

Ibid.

735

Ibid.

736

В 1935 году компания Allgemeine Elektrizitäts Gesellschaft (AEG) представила на берлинской выставке устройство для проигрывания магнитной ленты под знакомым нам названием Magnetophone, а серийное производство подобной техники было налажено в Германии уже к началу 40-х, однако в остальной Европе и Америке магнитофоны получили распространение только после войны – во многом именно благодаря трофейной немецкой продукции и технологиям. См. Taruskin R. Oxford History of Western Music. V. 5. P. 175.

737

Collins N., Schedel M., Wilson S. Op. cit. P. 46.

738

Гуссерль Э. Логические исследования. Т. I: Пролегомены к чистой логике. М.: Академический Проект, 2011. С. 200.

739

Demers J. Op. cit. P. 26.

740

Ibid. P. 39.

741

Nattiez J.-J. Music and Discourse: Toward a Semiology of Music. Princeton: Princeton University Press, 1990. P. 45–46, 48–50.

742

Hodgkinson T. An interview with Pierre Schaeffer.

743

Demers J. Op. cit. P. 45.

744

Ibid.

745

Обрист Х. Краткая история новой музыки. М.: Ад Маргинем Пресс, 2013. С. 12.

746

Холопов Ю. и др. Музыкально-теоретические системы. С. 503.

747

Цит. по: Manning P. Electronic and Computer Music. N.Y.: Oxford University Press, 2004. P. 42.

748

Холопов Ю. и др. Музыкально-теоретические системы. С. 503.

749

Там же. С. 511.

750

Roads C. The Computer Music Tutorial. P. 112–113.

751

Название этого устройства представляет собой довольно ироничную шутку, потому что данная аббревиатура включает в себя другую аббревиатуру: она расшифровывается как Unité Polyagogique Informatique du CEMAMu (Полиагогическое информационное устройство CEMAMu), в то в время как вторая аббревиатура значит Centre d’Etudes de Mathématiques et Automatiques Musicales (Центр изучения музыкальной математики и автоматики): так называлась лаборатория, в которой работал Ксенакис.

752

Xenakis I. Formalized Music: Thought and Mathematics in Composition. N.Y.: Pendragon Press, 1992. P. 329–333.

753

Roads C. The Computer Music Tutorial. P. 169.

754

Обрист У. Указ. соч. С. 43, 44.

755

The Cambridge Companion to Electronic Music.

756

См. Babbitt M. Who Cares if You Listen? // High Fidelity. February 1958. Vol. 8. № 2. P. 38–40, 126–127.

757

Довольно большое количество ранних – да и более поздних, таких как синклавир, – синтезаторов представляло собой рабочие станции, музыкальная клавиатура или другая периферия для которых были опциональны и приобретались отдельно (См. Synclavier V User Manual. Meylan: Arturia, 2016. P. 11–16.).

758

Vail M. The Synthesizer: A Comprehensive Guide to Understanding, Programming, Playing, and Recording the Ultimate Electronic Music Instrument. N. Y.: Oxford University Press, 2014. P.3.

759

См. Collins N., Schedel M., Wilson S. Op. cit. P. 1.

760

Modular V User Manual. Meylan: Arturia, 2016. P. 7.

761

Именно отсюда возникло современное слово «патч», являющееся синонимом слова «пресет» (preset) и означающее файл, где содержатся параметры инструмента, позволяющие получать тот или иной звук. См. Cann S. Becoming a Synthesizer Wizard: From Presets to Power User. Boston: Course Technology, 2010.

762

Карлос сменил(а) пол в 1972 году, так что теперь принято сообщать, что пластинку записала Венди Карлос, однако в каталоге имя исполнителя еще значится как Уолтер, хотя на переизданиях пластинки на обложке «Уолтер» был со временем заменен на «Венди». См. Brend M. The Sound of Tomorrow: How Electronic Music was Smuggled into the Mainstream. N. Y.; L.: Bloomsbury, 2012. P. 197.

763

Collins N., Schedel M., Wilson S. Op. cit. P. 67.

764

Roads C. Composing Electronic Music. P. 1.

765

Holmes T. Electronic and Experimental Music: Pioneers in Technology and Composition. N. Y.; L.: Routledge, 2002. P. 157–158.

766

Как выглядел и сколько места занимал оригинальный муг, можно увидеть, собственно, на обложке пластинки Карлос, где на его фоне сидит несколько ошалевшего вида Бах.

767

Roads C. Computer Music Tutorial. P. 119–120.

768

Stubbs D. Future Days: Krautrock and the Building of Modern Germany. L.: Faber and Faber, 2014. В других источниках можно встретить прямо обратное утверждение – что немцы реапроприировали иронический термин и пользовались им с гордостью, см. напр: Hanley J. J. Metal Machine Music: Technology, Noise, and Modernism in Industrial Music 1975–1996. A thesis submitted in partial fulfillment of the requirements for the degree of PhD in Music (Music History). Stony Brook: Stony Brook University, 2011. P. 150–151. В целом, это всегда вопрос того, с кем и когда тот или иной автор поговорил.

769

Cope J. Krautrocksampler: One Head’s Guide to the Great Kosmische Musik – 1968 Onwards. Head Heritage, 1996. P. 4–5.

770

Stubbs D. Future Days.

771

Ibid.

772

Cope J. Op. cit. P. 10–11.

773

Ibid. P. 22.

774

Ibid. 22–23.

775

Ibid.

776

Ibid.

777

Bussy P. Kraftwerk: Man, Machine and Music. Wembley: SAF, 1993. P. 22.

778

Хюттер позже говорил: «Студия появилась на свет до группы», а также «Мы играем на студии» [в значении «как на музыкальном инструменте». – А. Р.] Цит. по: Bussy P. Op. cit. P. 25, 26.

779

Ibid. P. 28.

780

Stubbs D. Future Days.

781

Ibid.

782

Flür W. Ich war ein Roboter: Electric Drummer bei Kraftwerk. Fuego, 2013.

783

Цит. по: Уолд Э. Указ. соч. С. 39.

784

Thornton S. Op. cit. P. 38.

785

Цит. по: Demers J. Op. cit. P. 46.

786

Thornton S. Op. cit. P. 117.

787

Witkin R. W. Why did Adorno “Hate” Jazz? // Sociological Theory, Vol. 18, No. 1 (Mar., 2000). P. 150–151.

788

Ibid. P. 155.

789

Pegg N. Op. cit. P. 301

790

Tann E. Hang on to Yourself / The Bowie Companion. P. 143.

791

Bussy P. Kraftwerk: Man, Machine and Music. P. 81.

792

Toop D. Ocean of Sound: Aether Talk, Ambient Sound and Imaginary Worlds. L.: Serpent’s Tail, 1995. P. 9.

793

Кричли С. «Хорошая музыка – это хорошо, а плохая – плохо». Интервью. С. 254.

794

Davis M. E. Erik Satie. L.: Reaktion Books, 2007. P. 127.

795

Ibid. P. 128.

796

Toop D. Ocean of Sound. P. 9.

797

Mertens W. American Minimal Music: La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass. L.: Kahn & Averill, 1983. P. 29.

798

Taruskin R. Oxford History of Western Music. V. 1. P. 158.

799

Манулкина О. От Айвза до Адамса: американская музыка XX века. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2010. C. 572.

800

Demers J. Op. cit. P. 93.

801

Reed S. A. Assimilate: A Critical History of Industrial Music. N. Y.: Oxford University Press, 2013. P. 22–24.

802

Hanley J. J. Op. cit. P. 189–190.

803

Tape Delay / Ch. Neil (ed.). London: SAF, 1987. P. 120.

804

Adorno T. W., Simpson G. On Popular Music. Цит. по: Hanley J. J. Op. cit. P. 189.

805

Hanley J. J. Op. cit. P. 215–216.

806

Woods B. D. Industrial Music for Industrial People: The History and Development of an Underground Genre. A thesis submitted to the College of Music in partial fulfilment of the requirements for the degree of Master of Music. Tallahassee: Florida State University, 2007. P. 56.

807

Hanley J. J. Op. cit. P. 177.

808

См. напр. Уолд Э. Указ. соч. С. 430.

809

Reed S. A. Op. cit. P. 130.

810

Jones R., Bego M. Macho Man: The Disco Era and Gay America’s ‘‘Coming Out’’. Westport: Praeger, 2009. P. 77. Авторы книги ошибочно именуют кафе Regine.

811

Уолд. Э. Указ. соч. С. 338–339.

812

Фирма Motown, возглавляемая Берри Горди – одним из первых черных предпринимателей, достигших крупных высот в музыкальном бизнесе, – была своего рода фабрикой по производству хитов, с планерками, на которых обсуждались позиции песен в тех или иных хит-парадах, и с постоянным надзором Горди за любой делающейся здесь песней. В силу этого записи лейбла получили свой крайне характерный звук, именуемый звуком Motown, и представлявший собой энергичную смесь соула и фанка; главными звездами фабрики было трио The Supremes, из которого впоследствии вышла Дайана Росс, так что для того, чтобы составить себе впечатление об особенностях данного стиля, можно послушать записи The Supremes середины 60-х. См. George N. Where Did Our Love Go?: The Rise & Fall of the Motown Sound. N. Y.: St. Martin’s Press, 2012. P. 54–57.

813

Энергичная форма соул-музыки, характерная для продюсеров и композиторов, базировавшихся в Филадельфии; считается одной из главных предтеч диско. См. Jackson J. A. A House on Fire: The Rise and Fall of Philadelphia Soul. Oxford; N. Y.: Oxford University Press, 2004. P. 152–153.

814

Disco, Punk, New Wave, Heavy Metal, and More: Music in the 1970s and 1980s / M. Ray (ed). N. Y.: Britannica Educational Publishing, 2013. P. 166.

815

Jackson J. A. Op. cit. P. 152.

816

Jackson J. A. Op. cit. P. 218–219.

817

Jones R., Bego M. Op. cit. P. 75.

818

Jackson J. A. Op. cit. P. 312.

819

Ibid.

820

См. Shapiro P. Turn the Beat Around: The Secret History of Disco. N. Y.: Farrar, Straus and Giroux, 2005.

821

Fink R. Repeating Ourselves: American Minimal Music as Cultural Practice. Berkeley; Los Angeles: University of California Press, 2005. P. 29–30.

822

CS 80 V2 User Manual. Meylan: Arturia, 2009. P. 4.

823

Collins N., Schedel M., Wilson S. Op. cit. P. 73.

824

Rose T. Black Noise. P. 75.

825

Collins N., Schedel M., Wilson S. Op. cit. P. 73.

826

Ibid.

827

Matos M. The Underground is Massive: How Electronic Dance Music Conquered America. L.; N. Y.: HarperCollins, 2015. P. 1. Сходным приемом пользовался чикагский ди-джей Фрэнки Наклс, многими именуемый «отцом хауса», о котором речь пойдет ниже: насколько Аткинс заимствовал у него эту технику – вопрос дебатов. См. Sylvan R. Trance Formation: The Spiritual and Religious Dimensions of Global Rave Culture. N. Y.; L.: Routledge, 2005. P. 19.

828

Один из участников событий того времени вспоминает демографический прогноз 80-х, согласно которому средняя продолжительность жизни черного мужчины в Детройте в ближайшем будущем составит 24 года. Это, скорее всего, алармистское преувеличение, однако оно дает представление о том, как люди того времени воспринимали жизнь в своем городе. См. Collin M. Rave On: Global Adventures in Electronic Dance Music. L.: Profile Books, 2018. P. 28.

829

Ibid. P. 29.

830

Steinskog E. Afrofuturism and Black Sound Studies: Culture, Technology, and Things to Come. Cham: Palgrave Macmillan, 2018. P. 179. Название группы часто пишут через слэш: Parliament/Funkadelic.

831

Collin M. Op. cit. P. 21.

832

Ibid. P. 24–25.

833

Extended Play, у нас часто называется максисинглом.

834

Sylvan R. Op. cit. P. 19.

835

Matos M. Op. cit. P. 15.

836

Demers J. Op. cit. P. 97.

837

Уолд Э. Указ. соч. С. 157.

838

Sylvan R. Op. cit. P. 20.

839

Ibid. P. 22.

840

Thornton S. Op. cit. P. 180.

841

Sylvan R. Op. cit. P. 26.

842

Collin M. Op. cit. P. 56.

843

Ibid. P. 59.

844

Sylvan R. Op. cit. P. 64.

845

Thornton S. Op. cit. P. 53.

846

Ibid. P. 191.

847

Справедливости ради, поклонники и исполнители любых других стилей будут говорить ровно то же самое о своей музыке – в случае с блюзом и ритм-энд-блюзом, например, неизбежно рано или поздно возникнет тема blues feeling, «чувства блюза», без которого ни исполнение, ни понимание этих стилей так же невозможно. Один из поклонников ритм-энд-блюза говорил в конце 60-х: «В ранний период у ритм-энд-блюза были мускулы. В нем был драйв, агрессия и экзальтированность сакральных церковных ритмов. Он утратил все это в эру рок-н-ролла. Но по-настоящему он стал терять это чувство, чувство блюза, когда в районе 1956 года появились все эти дешевые вокальные группы…» См. Ward B. Op. cit. P. 82.

848

Цит. по: Rosenthal D. Hard Bop: Jazz and Black music, 1955–1965. N. Y.; Oxford: Oxford University Press. 1992. P. 71–72.

849

Цит. по: Уолд Э. Указ. соч. С. 103.

850

Там же. С. 107–108.

851

Stearns M. W. The Story of Jazz. N. Y.: Oxford University Press, 1970. P. 3. В русском переводе труда Джеймса Коллиера эта фраза звучит как: «Раз вы сами не знаете, то лучше не путайтесь под ногами», см.: Коллиер Дж. Л. Становление джаза: популярный исторический очерк. М.: Радуга, 1984. С. 14.

852

См. Hobsbawm E. The Jazz Scene. L.: Faber & Faber, 2014.

853

Porter E. What is this Thing Called Jazz?: African American Musicians as Artists, Critics, And Activists. Berkeley; Los Angeles: University of California Press, 2002. P. xxi.

854

Ibid. P. 242.

855

Chartrand R. French Fortresses in North America 1535–1763. Québec, Montréal, Louisbourg and New Orleans. Oxford; N. Y.: Oprey Publishing, 2005. P. 4.

856

Ibid. P. 52.

857

Dawdy S. L. Building the Devil’s Empire: French Colonial New Orleans. Chicago; L.: The University of Chicago Press, 2008. P. 1–2.

858

Тот же Прево описывает его (с чужих, впрочем, слов) так: «… мы были поражены, увидав вместо ожидаемого города, который нам так расхваливали, жалкий поселок из убогих хижин. Население составляло человек пятьсот – шестьсот. Губернаторский дом выделялся немного своей высотой и расположением. Он был защищен земляными укреплениями, вокруг которых тянулся широкий ров». См. Прево А. Ф. История кавалера де Грие и Манон Леско. М.: Наука, 1978. С. 198.

859

Chartrand R. Op. it. P. 7; Dawdy S. L. Op. cit. P. 220.

860

Dawdy S. L. Op. cit. P. 222.

861

Reich H., Gaines W. Jelly’s Blues: The Life, Music, and Redemption of Jelly Roll Morton. Boston: Da Capo Press, 2003. P. 36.

862

Wright Austin Sh. D. The Transformation of Plantation Politics: Black Politics, Concentrated Poverty, and Social Capital in the Mississippi Delta. Albany: State University of New York, 2006. P. 26; Woods C. Development Arrested: The Blues and Plantation Power in the Mississippi Delta. L.; N. Y.: Verso, 1998. P. 15.

863

Blesh R. Shining Trumpets: A History of Jazz. N. Y.: Alfred A. Knopf, 1946. P. 151.

864

Smith T. R. Southern Queen: New Orleans in the Nineteenth Century. L.; N. Y.: Continuum, 2011. P. 136.

865

Martin J. M. Plaçage and the Louisiana Gens de Couleur Libre: How Race and Sex Defined the Lifestyles of Free Women of Color // Creole: The History and Legacy of Louisiana’s Free People of Color / S. Kein (ed.). Baton Rouge: Louisiana State University Press, 2000. P. 59.

866

Sullivan L. Composers of Color of Nineteenth-Century New Orleans: The History Behind the Music // Creole: The History and Legacy of Louisiana’s Free People of Color. P. 72–73.

867

Herczog M. Frommer’s New Orleans 2009. Hoboken: Wiley Publishing, 2009. P. 2, 14.

868

Pickles T. Andrew Jackson Crushes the British. L.: Osprey, 1993. P. 21; Herczog M. Op. cit. P. 15.

869

Dessens N. Creole City: A Chronicle of Early American New Orleans. Gainesville: University Press of Florida, 2015. P. 207.

870

Sullivan L. Composers of Color of Nineteenth-Century New Orleans. P. 75–101.

871

Blyth C. Language Shift: From French to English // French and Creole in Louisiana / A. Valdman (ed.). Bloomington: Indiana University, 1997. P. 31.

872

Каджуны (кейдженс, cajuns) – особая субэтническая группа, проживающая в южной части Луизианы (а также в ряде районов Канады) и родственная креолам; музыка, получившая благодаря ей название, отличается ярким мелодизмом, звучанием одного, а чаще двух аккордеонов и скрипки; зайдеко – тоже частью наследие каджунов, частью же креолов, – это быстрая танцевальная музыка, характерными приметами которой являются аккордеон и своего рода стиральная доска. См. McWhorter J. H. Defining Creole. Oxford; N. Y.: Oxford University Press, 2005. P. 24; Kilpatrick B. Accordion Dreams: A Journey into Cajun and Creole Music. Jackson: University Press of Mississippi, 2009. P. 54.

873

Dunbar-Nelson A. M. People of Color in Louisiana // Creole: The History and Legacy of Louisiana’s Free People of Color. P. 26.

874

Bryan V. H. Marcus Christian’s Treatment of Les Gens de Couleur Libre // Creole: The History and Legacy of Louisiana’s Free People of Color. P. 54.

875

Dessens N. Op. cit. P. 170–171.

876

Джим Кроу – персонаж белого артиста с начерненным лицом, Томаса Дартмута Райса, участника минстрел (менестрель)шоу, о котором речь пойдет ниже, карикатурный черный со всеми стереотипическими его привычками. Визитной карточкой Райса была песня Jump Jim Crow, откуда и взялось это имя; к концу 30-х годов девятнадцатого века персонаж стал так популярен, что прозвище его сделалось синонимом слова «негр». См. The Jim Crow Encyclopedia / N. L. M. Brown, B. M. Stentiford (eds.). Westport; L.: Greenwood Press, 2008. P. 417.

877

Bell C. C. Revolution, Romanticism, and the Afro-Creole Protest Tradition in Louisiana, 1718–1868. Baton Rouge; L.: Louisiana State University Press, 2004. P. 279–282. Один их первых «законов Джима Кроу» был принят как раз в Новом Орлеане в 1890 году: согласно ему, афроамериканцы не имели права ездить в тех же вагонах поездов, что и белые. См. Muldoon K. M. The Jim Crow Era. Minneapolis: Abdo Publishing, 2015. P. 16.

878

В Америке существовала сложная социальная градация, связанная с наличием какой-либо части негритянской крови у человека: октороны (одна восьмая), квартероны (одна четвертая), мулаты (половина) etc. Чем больше был процент негритянской крови, тем более человек был поражен в правах. Октороны и квартероны, зачастую выглядящие как белые, обладали наибольшей свободой, хотя и не без определенных ограничений: теперь вся эта свобода была у них отобрана, и они были отброшены в самую стигматизированную группу населения. Плесси, севший в вагон для белых и проигравший последовавший суд, был октороном, но суд квалифицировал его как негра; это был прецедент, имеющий национальное значение. См. McNeese T. Plessy v. Ferguson: Separate but Equal. N. Y.: Chelsea House, 2007. P. 117–118.

879

Celenza A. H. Jazz Italian Style: From its Origins in New Orleans to Fascist Italy and Sinatra. Georgetown: Cambridge University Press, 2017. P. 9.

880

Коллиер Дж. Л. Указ. соч. С. 62, 65.

881

Среди ранних музыкантов, определивших первичный облик джаза, было много креолов: Фредди Кеппард, Кид Ори, Сидни Беше, Джелли Ролл Мортон и др.

882

Celenza A. H. Op. cit. P. 14–16.

883

Стравинский И. Публицист и собеседник. М.: Советский композитор, 1988. С. 55; Левая Т., Леонтьева О. Указ. соч. С. 40.

884

Schuller G. Early Jazz: Its Roots and Musical Development. N. Y: Oxford University Press, 1968. P. 7–8.

885

Peretti B. W. Op. cit. P. 11.

886

Коллиер Дж. Л. Указ. соч. С. 19.

887

Schuller G. Early Jazz. P. 24.

888

Martignon H. Salsa Piano. Milwaukee: Hal Leonard, 2007. P. 15–22; см. также: Aparicio F. R. Listening to Salsa: Gender, Latin Popular Music, and Puerto Rican Cultures. Hanover: Wesleyan University Press, 1998.

889

Deveaux S., Giddins G. Jazz. N. Y.: W. W. Norton & Company, Inc., 2009. P. 37–38. Примером подобной схемы может служить упоминавшаяся прежде песня Ледбелли Rock Island Line, которая в исполнении Донегана породила бум скиффла в Британии: у Донегана вступительный речитатив занимает едва ли не треть песни.

890

Schuller G. Early Jazz. P. 24.

891

Уолд Э. Указ. соч. С. 98.

892

В ряде свидетельств первой половины девятнадцатого века белые наблюдатели отмечают, что черные поют свои песни в унисон, то есть не разбивают их на голоса, различающиеся по высоте и, таким образом, формирующие гармоническую основу. См. Schuller G. Op. cit. P. 38–39.

893

Ibid. P. 43.

894

Rawlins R., Bahha N. E. Jazzology: The Encyclopedia of Jazz Theory for All Musicians. Milwaukee: Hal Leonard, 2005. P. 11.

895

См. Jaffe A. Jazz Harmony. Tübingen: Advance Music, 1996.

896

Priestley B. Chasin’ The Bird: The Life and Legacy of Charlie Parker. L.: Equinox, 2005. P. 73–74.

897

Schuller G. Early Jazz. P. 58.

898

Porter E. Op. cit. P. 256.

899

Уолд Э. Указ соч. С. 83.

900

Harker B. Louis Armstrong’s Hot Five and Hot Seven Recordings. N. Y.: Oxford University Press, 2011. P. 86–87.

901

Ulanov B. A History of Jazz in America. N. Y.: The Viking Press, 1955. P. 17; Peretti B. W. Op. cit. P. 18.

902

В данном случае имеется в виду джазовый стиль под названием «свинг», см. следующую главу.

903

Цит. по: Porter E. Op. cit. P. 1.

904

Gioia T. Op. cit. P. 388.

905

Слово blackface, блэкфейс, входящее в состав нынешних критических аргументов против культурной апроприации, ссылается именно на грим артистов минстрел-шоу.

906

Симон М. Голос субалтернов: репрезентации инакости в музыкальных практиках «черной Атлантики» // Логос. 2016. Т. 26. № 4. C. 80.

907

Saxton A. Blackface Minstrelsy // Inside the Minstrel Mask: Readings in Nineteenth-century Blackface Minstrelsy / A. Bean, J. V. Hatch, B. McNamara (eds.). Hanover; L.: Wesleyan University Press, 1996. P. 79.

908

Charters S. B. A Trumpet around the Corner: The Story of New Orleans Jazz. Jackson: University Press of Mississippi, 2008. P. 50.

909

Уолд Э. Указ соч. С. 36.

910

Warfield P. Making the March King: John Philip Sousa’s Washington Years, 1854–1893. Urbana; Chicago; Springfield: University of Illinois Press, 2013. P. 64.

911

Ecklund P. Louis Armstrong and the Origins of Jazz Improvisation // Early Twentieth-Century Brass Idioms: Art, Jazz, and Other Popular Traditions / H. T. Weiner (ed.). Lanham; Toronto; Plymouth: Scarecrow Press, Inc., 2009. P. 128–129.

912

Уолд Э. Указ. соч. С. 57, 58.

913

Berendt J. E., Huesmann G. The Jazz Book: From Ragtime to the 21st Century. Chicago: Lawrence Hill Books, 2009. P. 5. Иногда встречается интерпретация слова ragged в значении «дразнящий», см. напр: Clark Ph. Scott Joplin’s ragtime gets its dues // The Guardian: Music blog. 22.01.2014. URL: https://www.theguardian.com/music/ musicblog/2014/jan/22/scott-joplin-ragtime-josh-rifkin-the-sting.

914

Слово «ритм» не случайно – здесь, как и далее это часто будет в случае джаза, именно мелодическая линия диктует ритмический рисунок, или, если угодно, напротив, подчиняется особому ритму, пусть даже и имплицируемому, а не поддержанному ритм-секцией, что, опять-таки, возвращает нас к разговору о первичности ритма в джазовой и – шире – черной музыке в противоположность западноевропейской музыкальной традиции.

915

Berendt J. E., Huesmann G. Op. cit. P. 5.

916

Уолд Э. Указ. соч. С. 61–62.

917

Пуристы жанра считают его первым настоящим рэгтаймом, игнорируя более ранние сочинения белых композиторов, в том числе и вышеупомянутый At a Georgia Camp Meeting Керри Миллса.

918

Jasen D. A., Jones G. Black Bottom Stomp: Eight Masters of Ragtime and Early Jazz. N. Y.; Abingdon: Routlege, 2002. P. 3.

919

Уолд Э. Указ. соч. С. 60.

920

Berlin E. A. King of Ragtime: Scott Joplin and His Era. N. Y.; Oxford: Oxford University Press, 1994. P. 239–240.

921

Уолд Э. Указ. соч. С. 64.

922

В то время рэгтайм консервативными белыми комментаторами воспринимался как низкая, «звериная» музыка черных (animal dances было распространенным в то время пейоративом, адресованным танцам не только черных, но и белой молодежи, вроде тустепа). Журнал Metronome, предназначенный для музыкантов, писал в 1914 году о «немногих хороших композиторах», которые «не станут проституировать свой дар, сочиняя возмутительные рэгтаймы и двусмысленные песни, дабы ублаготворить вкус развращенной публики». Цит. по.: Lopes P. Op. cit. P. 20.

923

Pugh M. America Dancing: From the Cakewalk to the Moonwalk. New Haven; L.: Yale University Press, 2015. P. 17.

924

Berendt J. E., Huesmann G. Op. cit. P. 6.

925

Корнет, также корнет-а-пистон – духовой инструмент, сходный с трубой, однако более компактный и обладающий более мягким тоном; несмотря на то, что многие ранние джазовые музыканты, такие как Армстронг или Фредди Кеппард, именуются трубачами, на деле почти все они начинали играть на корнете, переключившись на трубу только тогда, когда в силу увеличения размера оркестров от них понадобился более громкий и резкий тон.

926

Charters S. B. Op. cit. P. 82–83.

927

Ibid. P. 84–86. В книге «Послушай, что я тебе расскажу» можно встретить воспоминания музыкантов о работе с Болденом в 1908 году (см. напр. стр. 42), но это, судя по всему, аберрации памяти.

928

Шапиро Н., Хентофф Н. Послушай, что я тебе рассажу. Джазмены об истории джаза. М: Синкопа, 2000. С. 41.

929

Charters S. B. Op. cit. P. 89–90. Среди тех, кто это утверждает, есть и Армстронг, которому на момент помещения Болдена в лечебницу было шесть лет, так что данная история – хорошее напоминание о том, что к словам непосредственных свидетелей зарождения джаза надо все-таки относиться с большой осторожностью.

930

Meeder C. Op. cit. P. 29.

931

Whitehead K. Why Jazz?: A Concise Guide. N. Y.: Oxford University Press, 2011. P. 29–30.

932

Ulanov B. Op. cit. P. 51.

933

Шапиро Н., Хентофф Н. Указ. соч. С. 42.

934

Brothers T. Louis Armstrong: Master of Modernism. N. Y.; L.: W. W. Norton & Company, 2014. P. 56.

935

Holmes T. Jazz. N. Y.: Facts On File, 2006. P. 113.

936

Ibid. P. 112.

937

Шапиро Н., Хентофф Н. Указ. соч. С. 32. Речь, разумеется, идет о фургонах или повозках, а не о вагонах; русский перевод этой книги вообще довольно неточен.

938

Ibid.

939

Stearns M. W. Op. cit. P. 161.

940

Название оркестра постоянно менялось, в том числе и в рекламных объявлениях; его называли, в числе прочего, The Original New Orleans Orchestra and Rag-Time Band и The New Orleans Creole Rag-time Band, так что сейчас его часто во избежание путаницы просто сокращают до The Creole Band. См:. Gushee L. Pioneers of Jazz: The Story of the Creole Band. Oxford; N. Y.: Oxford University Press, 2005. P. 98.

941

Ibid. P. 260; Holmes T. Jazz. P. 113.

942

Шапиро Н., Хентофф Н. Указ. соч. С. 68.

943

Chilton J. Sidney Bechet: The Wizard of Jazz. Houndmills; L.: Macmillan Press, 1987. P. 27.

944

Collier J. L. Louis Armstrong, an American Genius. N. Y.: Oxford University Press, 1983. P. 16.

945

Schafer J. K. Brothels, Depravity, and Abandoned Women: Illegal Sex in Antebellum New Orleans. Baton Rouge: Louisiana State University Press, 2009. P. 145.

946

Reich H., Gaines W. Op. cit. P. 15–16.

947

Ibid. P. 29.

948

Ibid. P. 35–36.

949

Его не смущало даже то, что своим годом рождения он указывал 1895, хотя нынешние разыскания показывают, что, он скорее всего, родился около 1890; так или иначе, как для семилетнего, так и для двенадцатилетнего подростка изобретение джаза было бы равно неслыханным культурным подвигом. См.: Meeder C. Op. cit. P. 37.

950

Berendt J. E., Huesmann G. Op. cit. P. 15–16.

951

Holmes T. Jazz. P. 140–141.

952

Meeder C. Op. cit. P. 37.

953

Chilton J. Op. cit. P. 5. Отец Джелли Ролл Мортона, тоже креола, услышав, как тот играет рэгтайм, выпорол сына со словами: «Сынок, если я еще раз услышу, как ты играешь эту грязь, я вышвырну тебя за ухо на улицу». См.: Hersch C. Subversive Sounds: Race and the Birth of Jazz in New Orleans. Chicago: University of Chicago Press, 2007. P. 104.

954

Chilton J. Op. cit. P. 8.

955

Ibid. P. 16.

956

Ibid. P. 22–23.

957

Ibid. 77.

958

Ibid. P. 36.

959

Ibid. P. 21.

960

Ibid. P. 84–85.

961

Rose A. I Remember Jazz: Six Decades Among the Great Jazzmen. Baton Rouge; L.: Louisiana State University Press, 1987. P. 60–61.

962

Horn D. The Identity of Jazz // The Cambridge Companion to Jazz / M. Cooke, D. Horn (eds.). N. Y.: Cambridge University Press, 2002. P. 32.

963

Stein D. Music is My Life: Louis Armstrong, Autobiography, and American jazz. Ann Arbor: The University of Michigan Press, 2012. P. 74–76.

964

Giddins G. Satchmo. N. Y.: Doubleday, 1988. P. 47–53. См. также: Old W. C. The Life of Louis Armstrong: King of Jazz. Berkeley Heights: Enslow Publishers, Inc., 1998.

965

Collier J. L. Op. cit. P. 20–24.

966

Ibid. P. 26.

967

Brothers T. Op. cit. P. 11.

968

Шапиро Н., Хентофф Н. Указ. соч. С. 51.

969

Deveaux S., Giddins G. Op. cit. P. 140.

970

Другая версия гласит, что его прозвали так оттого, будто ребенком, добыв денег, он прятал монеты во рту как в кошельке.

971

Collier J. L. Op. cit. P. 80.

972

Ibid. P. 81–82;

973

Williams M. Kings of Jazz: King Oliver. N. Y.: A. S. Barnes and Company, Inc., 1961. P. 20.

974

Collier J. L. Op. cit. P. 86.

975

Oliver P. “Selling That Stuff ”: Advertising Art and Early Blues on 78s // The Hearing Eye: Jazz and Blues Influences in African American Visual Art / G. Lock, D. Murray (eds.). Oxford; N. Y.: Oxford University Press, 2009. P. 26. См. также: Encyclopedia of the Jazz Age: From the End of World War I to the Great Crash / James Ciment, (ed). N. Y.: Sharpe Reference, 2013.

976

Collier J. L. Op. cit. P. 100.

977

Хендерсон рассказывает, что по прибытии в его оркестр, игравший, как и положено биг-бэндам, нотированные аранжировки, Армстронг имел весьма смутное представление о нотных обозначениях. Вот как Хендерсон описывает репетицию с ним: «Один пассаж начинался тройным форте, а потом внезапно переходил в тихий пассаж на пианиссимо. В нотах ясно было написано pp (pianissimo. – А. Р.), чтобы обозначить пианиссимо, но когда все стали играть тихо, Армстронг как ни в чем не бывало продолжал трубить что есть сил. Я остановил оркестр и сказал ему – по-моему, довольно резко – что в этом оркестре мы читаем не только ноты, но и обозначения. Я спросил его, умеет ли он читать обозначения, и он ответил, что да. Тогда я спросил его: «И что же насчет pp?», и он ответил: «Как что, это означает «молоти сильнее»!» (pound plenty). Цит. по: Magee J. The Uncrowned King of Swing: Fletcher Henderson and Big Band Jazz. Oxford; N. Y.: Oxford University Press, 2005. P. 72.

978

Old W. C. Op. cit.

979

Уолд Э. Указ. соч. С. 32.

980

Collier J. L. Op. cit. P. 169.

981

Ibid. P. 169, 171–172.

982

Schuller G. Early Jazz. P. 89.

983

Ibid. P. 91.

984

Harker B. Op. cit. P. 137–138.

985

Tin Pan Alley («Переулок оловянных сковородок») – первоначально неформальное название улицы (West 28th Street) на Манхэттене, где располагалось большое число музыкальных издательств. Этимология названия неизвестна, по одной из версий оно произошло от повсеместного бренчания многочисленных фортепиано авторов, сочинявших песни, в частности, особенно резко звучащего инструмента композитора Гарри фон Тицлера (см.: Уолд Э. Указ. соч. С. 72). Впоследствии название стало нарицательным и дало имя как целой когорте издательств и авторов песен, так и жанру, в котором написан корпус сочинений, относимых к так называемому золотому веку американской песни.

986

Deveaux S., Giddins G. Op. cit. P. 140–141.

987

Collier J. L. Op. cit. P. 3.

988

Цит. по: Charters S. B. Op. cit. P. 117.

989

Ibid.

990

Уолд Э. Указ. соч. С. 57.

991

Charters S. B. Op. cit. P. 118.

992

Дикси, или же Диксиленд (Dixieland), – собирательное название южных штатов США, особенно тех, которые в Гражданскую войну поддерживали сторону конфедератов; происхождение его неизвестно, однако оно дало имя раннему джазовому стилю благодаря группе, о которой вскоре пойдет речь, и часто считается синонимом понятий «новоорлеанский», «горячий» (hot) и «традиционный» джаз, в свою очередь, использующихся для обозначения примерно одного и того же явления. Впрочем, многие настаивают на том, что значения их все же несколько разнятся: диксилендом называется музыка коллективов вне Нового Орлеана, копировавших новоорлеанский стиль. См.: Holmes T. Jazz. P. 53.

993

Brunn H. O. The Story of Original Dixieland Jazz Band. Scranton: Louisiana State University Press, 1960. С. 30.

994

См.: Brown T. In His Own Words. An Interview // The E-Discographer. January 2001. #2. URL: http://www.hensteeth.com/e_discog/tombrown. html, см также: Уолд Э. Указ. соч. С. 104. В других источниках указывается, что группа Стайна называлась Stein’s Dixie Jass Band уже в момент своего образования в Новом Орлеане, см.: Meeder C. Op. cit. P. 34.

995

Meeder C. Op. cit. P. 34.

996

Ibid. P. 35; Коллиер Дж. Л. Указ. соч. С. 71–72.

997

Уолд Э. Указ. соч. С. 106–107.

998

Brunn H. O. Op. cit. P. viii.

999

Цит. по: Уолд Э. Указ. соч. С. 82.

1000

Там же. С. 93.

1001

Там же.

1002

Meeder C. Op. cit. P. 34.

1003

Ibid. P. 37.

1004

Gioia T. Op. cit. P. 71.

1005

Stearns M. W. Op. cit. P. 153.

1006

Ibid. P. 164.

1007

Слово flap значит хлопать или шлепать; довольно часто можно встретить фолк-этимологию, согласно которой слово flapper возникло в силу того, что женская мода того времени предписывала носить боты (именуемые в американском английском «галошами») незашнурованными, отчего они нещадно хлопали при ходьбе. На деле слово flapper много старше и уже в 1890-е годы означало как молодых проституток, так и вообще девушек «развязного» поведения. См.: Уолд Э. Указ. соч. С. 116–117.

1008

Bingham J. The Great Depression: The Jazz Age, Prohibition, and the Great Depression, 1921–1937. N. Y.: Chelsea House, 2011. P. 10–11.

1009

Van Rijn G. Coolidge’s Blues: African American Blues Songs on Prohibition, Migration, Unemployment, and Jim Crow // Nobody Knows Where the Blues Come From: Lyrics and History / R. Springer (ed.). Jackson: University Press of Mississippi, 2006. P. 152.

1010

Brogan H. Longman History of the United States of America. L.: Longman, 1985. P. 518.

1011

Dime museums – дешевые музеи для развлечения «низших классов»

1012

Speakeasy – сорт подпольных забегаловок, процветавших во времена сухого закона, в которых нелегально продавалось спиртное.

1013

Цит. по: Уолд Э. Указ. соч. С. 119.

1014

Там же.

1015

Там же.

1016

James B. Kings of Jazz: Bix Beiderbecke. N. Y.: A. S. Barnes and Company, Inc., 1961. P. 45–46.

1017

Collier J. L. Op. cit. P. 38.

1018

James B. Op. cit. P. 72–73.

1019

Holmes T. Jazz. P. 12.

1020

James B. Op. cit. P. 69.

1021

Альбомом в то время назывался комплект пластинок со склеенными или переплетенными корешками обложек, который можно было листать как, например, альбом живописи; название такие сборники получили по аналогии с нотными альбомами. Долгоиграющие пластинки унаследовали, в свою очередь название «альбом» от такого рода комплектов, так как содержат сходное по времени проигрывания количество музыки.

1022

Уолд Э. Указ. соч. С. 210.

1023

Там же, с. 16.

1024

Фамилия Whiteman дословно значит «белый человек»; этот факт часто использовался в 20-30-е годы как повод для анекдотов и панегириков. См.: Уолд Э. Указ. соч. С. 143.

1025

Коллиер Дж. Л. Указ. соч. С. 75.

1026

Berrett J. Louis Armstrong and Paul Whiteman: Two Kings of Jazz. New Haven; L.: Yale University Press, 2004. P. 123.

1027

Цит. по.: Уолд Э. Указ. соч. С. 132.

1028

Точнее, slide whistle, похожего на блокфлейту духового инструмента со вставленным внутрь движущимся пистоном, позволяющим делать глиссандо; звук его часто применяется в качестве спецэффекта. См.: Уолд Э. Указ. соч. С. 134–135.

1029

Коллиер Дж. Л. Указ. соч. С. 75.

1030

Разумеется, Уатймен не был единственным, кто ее создал, бэндлидеры, руководящие большими ансамблями, существовали и до него, в частности, барабанщик Арт Хикман (которого в 1921 году назвали «Американским императором джаза»), чей оркестр считается первым танцевальным коллективом, усвоившим многие приемы джаза, см.: Lopes P. Op. cit. P. 53; Уолд Э. Указ. соч. С. 130. Утверждение Уайтмена о том, что именно он изобрел джазовую оркестровку, – очевидное бахвальство, вполне естественное, как уже можно было видеть, в среде джазовых музыкантов; но он сделал этот стиль популярным.

1031

См. напр.: Stokes W. R. The Jazz Scene. N. Y.; Oxford: Oxford University Press, 1991. P. 69–70.

1032

Meeder C. Op. cit. P. 61.

1033

Под управлением Уайтмена уже к 1922 году находилось двадцать восемь оркестров, многие из которых носили имя «Оркестр Пола Уайтмена»; в то время, когда радио еще не покрывало своими вещательными сетями всю страну, это был естественный способ дать людям в разных регионах страны возможность услышать любимую музыку в любимом исполнении, и к нему прибегали многие бэндлидеры. См.: Stearns M. W. Op. cit. P. 165.

1034

Коллиер Дж. Л. Указ. соч. С. 75.

1035

Stokes W. R. Op. cit. P. 47–50.

1036

Stearns M. W. Op. cit. P. 166–167.

1037

Collier J. L. Op. cit. P. 90.

1038

Berrett J. Op. cit. P 200–201; Stearns M. W. Op. cit. P. 156; Коллиер Дж. Л. Указ. соч. С. 75.

1039

Shaw A. The Jazz Age. Oxford; N. Y.; Toronto: Oxford University Press, 1987. P. 42–43.

1040

Уолд Э. Указ. соч. С. 148.

1041

Эмиль Вальдтейфель (1837–1915) – французский пианист, дирижер и композитор, работавший в жанрах как «легкой», танцевальной, так и концертной музыки, автор вальсов, соперничавших по популярности с вальсами Штрауса.

1042

Имеются в виду барабанные щетки.

1043

Цит. по: Lopes P. Op. cit. P. 54–55.

1044

Уолд Э. Указ. соч. С. 144–145.

1045

Magee J. Op. cit. P. 35–36.

1046

Shaw A. The Jazz Age. P. 44.

1047

Ibid. P. 46.

1048

Ibid.

1049

В оригинале это звучало как «made a lady out of jazz». См.: Уолд Э. Указ. соч. С. 142.

1050

Meeder C. Op. cit. P. 67.

1051

Ibid.

1052

Lawrence A.H. Duke Ellington and His World: A Biography. N. Y.; L.: Routledge, 2001. P. 3, 7.

1053

Ibid. P. 3.

1054

Фортепианный вал (piano roll) – форма хранения программ с записями музыки, представляющая собой жесткий валик или же перфорированную ленту с выступами или же отверстиями, соответствующими нотам, которые проигрывались по мере вращения вала; такие валики особенно активно продавались в 10-е годы, когда механическое пианино было одним из самых популярных устройств воспроизведения музыки.

1055

Джонсон в 1923 году написал на слова Сесила Мака песню «Чарльстон», музыка которой стала вскоре служить аккомпанементом к одноименному танцу, бывшему одной из самых характерных примет «ревущих двадцатых».

1056

Meeder C. Op. cit. P. 67.

1057

Ibid. P. 68.

1058

Название алкогольных напитков, в первую очередь пива, представляющих собой смесь темных и более светлых сортов; здесь используется в переносном смысле как указание на смешанный цвет кожи.

1059

Со временем, впрочем, политика его смягчилась, и в него стали допускаться в качестве посетителей черные знаменитости. См.: Stearns M. W. Op. cit. P. 183.

1060

Цит. по: Ogren K. J. The Jazz Revolution: Twenties America and the Meaning of Jazz. Oxford; New York; Toronto: Oxford University Press, 1989. P. 76.

1061

Уолд Э. Указ. соч. С. 182.

1062

Ogren K. J. Op. cit. P. 76.

1063

Уолд Э. Указ. соч. С. 183; Stearns M. W. Op. cit. P. 183–184.

1064

Уолд Э. Указ. соч. С. 184.

1065

Schuller G. Early Jazz. P. 340.

1066

Meeder C. Op. cit. P. 68.

1067

Collier J. L. Op. cit. P. 90.

1068

Уолд Э. Указ. соч. С. 181.

1069

Gioia T. Op. cit. P. 123.

1070

Ibid. P. 128.

1071

Schuller G. Early Jazz. P. 348.

1072

Larkin P. Essay on Duke Ellington in Makers of Modem Culture // Larkin P. Jazz Writings: Essays and Reviews 1940-84 / R. Palmer, J. White (eds.). L.; N. Y.: Continuum, 2004. P. 148.

1073

Schuller G. Early Jazz. P. 244.

1074

Deveaux S., Giddins G. Op. cit. P. 45.

1075

Адорно Т. Избр.: Социология музыки. С. 35.

1076

Цит. по: Адорно Т. Избр.: Социология музыки. С. 37.

1077

Witkin R. W. Op. cit. P. 146–147.

1078

Townsend P. Pearl Harbor Jazz: Change in Popular Music in the Early 1940s. Jackson: University Press of Mississippi, 2007. P. 122.

1079

Heble A. Landing on the Wrong Note: Jazz, Dissonance, and Critical Practice. N. Y.; L.: Routledge, 2002. P. 176.

1080

Подобный подход наносил серьезный экономический урон бизнесу владельцев ресторанов, клубов и танцевальных залов, так что они даже иногда запрещали поклонникам свинга и джиттербага появляться в своих заведениях. См.: Уолд Э. Указ. соч. С. 213–215.

1081

Becker H. S. Op. cit. P. 146–147.

1082

Bernstein M. A. The Great Depression: Delayed Recovery and Economic Change in America, 1929–1939. N. Y.: Cambridge University Press, 1987. P. xiii.

1083

Wynn N. A. The A to Z from the Great War to the Great Depression. Lanham; Toronto; Plymouth: The Scarecrow Press, Inc., 2009. P. xxxvii.

1084

Atkins W. A. Law Enforcement // Encyclopedia of The Great Depression / R. S. McElvaine et al. (eds.) N. Y.: Macmillan Reference USA, 2004. V. 2. P. 569–570.

1085

Treheme J. E. The Strange History of Bonnie and Clyde. N. Y.: Cooper Square Press, 2000. P. 238.

1086

См. напр.: Wright B. W. Big Band Music // Encyclopedia of The Great Depression. V. 1. P. 99.

1087

Многие экономисты и историки собственно Великой депрессией считают период с 1929 по 1933 год, так как уже в 1934 году наметился определенный рост экономики и падение безработицы, связанные с «Новым курсом» Рузвельта; однако последствия ее сказывались еще долго. См.: Rothbard M. N. America’s Great Depression. Auburn: Mises Institute, 2000. (Ротбард, впрочем, полагает, что Новый курс Рузвельта это всего лишь продолжение курса администрации Гувера и предлагает называть его Новым курсом Гувера-Рузвельта).

1088

Young W. H., Young N. K. The Great Depression in America: A Cultural Encyclopedia. Westport: Greenwood Press, 2007. V. 1. P. 275; Segrave K. Jukeboxes: An American Social History. Jefferson: McFarland, 2002. P. 110.

1089

Myers M. Why Jazz Happened. Berkeley; Los Angeles; L.: University of California Press, 2013. P. 18.

1090

Одна из них, а именно забастовка AFM, Американской федерации музыкантов 1942–1944 годов, во время которой всем участникам профсоюза было запрещено играть на любой записи, предназначенной для продажи или трансляции, имела особенно заметные последствия, – хотя профсоюз своих целей добился, и крупные компании согласилась выплачивать в его фонд поддержки музыкантов требуемые отчисления, за то время, что он действовал, многие радиостанции переключилась на трансляцию продукции независимых лейблов, где часто звучала региональная музыка, исполнители которой не были членами профсоюза, в силу чего спектр музыкальных стилей и жанров, доступных широкой публике, стал куда разнообразнее; с другой же стороны, мы лишились записей раннего бибопа, чье становление приходится как раз на этот период. См.: Meeder C. Op. cit. P. 88; Уолд Э. Указ. соч. С. 229–231.

1091

Lawrence A.H. Op. cit. P. 155.

1092

Meeder C. Op. cit. P. 62.

1093

Schuller G. Early Jazz. P. 356.

1094

Meeder C. Op. cit. P. 72.

1095

Цит. по: Уолд Э. Указ. соч. С. 199–200.

1096

Там же. С. 202–203.

1097

Там же. С. 203–205.

1098

См. напр.: Meeder C. Op. cit. P. 72; The Great Depression in America. P. 216. Young W. H., Young N. K.

1099

Уолд Э. Указ. соч. С. 205.

1100

Цит. по: Уолд Э. Указ. соч. С. 207.

1101

Цит. по: Tackley C. Benny Goodman’s Famous 1938 Carnegie Hall Jazz Concert. Oxford; N. Y.: Oxford University Press, 2012. P. 6.

1102

Ibid.

1103

Meeder C. Op. cit. P. 73.

1104

Уолд Э. Указ. соч. С. 205.

1105

Meeder C. Op. cit. P. 73.

1106

Gioia T. Op. cit. P. 125.

1107

Von Eschen P. M. Satchmo Blows Up the World: Jazz Ambassadors Play the Cold War. Cambridge; L.: Harvard University Press, 2004. P. 92–93.

1108

Davenport L. E. Jazz Diplomacy: Promoting America in the Cold War Era. Jackson: University Press of Mississippi, 2009. P. 118.

1109

Lawrence A.H. Op. cit. P. 356. Лоуренс утверждает (не вполне понятно, с чьих слов), будто бы сын Шостаковича Максим пригласил Эллингтона в больницу к отцу, который был его большим поклонником, Эллингтон отозвался на приглашение, и у них с Шостаковичем состоялась беседа, однако в трех авторитетных биографиях Шостаковича – Хентовой, Данилевича и Фей – никаких упоминаний об этом эпизоде нет.

1110

Уолд Э. Указ. соч. С. 206.

1111

Meeder C. Op. cit. P. 73.

1112

Gioia T. Op. cit. P. 156.

1113

Ibid. P. 64–65.

1114

Уолд Э. Указ. соч. С. 260–261.

1115

Schuller G. Early Jazz. P. 325; Gioia T. Op. cit. P. 95.

1116

Цит. по: Gioia T. Op. cit. P. 95.

1117

Ibid. P. 97.

1118

Shipton A. Fats Waller: The Cheerful Little Earful. L.; N. Y.: Continuum, 2002. P. 5–7.

1119

Holmes T. Jazz. P. 189.

1120

Lay preacher, то есть в данном случае служащий баптистской церкви, не рукоположенный в сан.

1121

Holmes T. Jazz. P. 209.

1122

Hadlock R. Jazz Masters of the Twenties N. Y.: Collier Books/A Division of Macmillan Publishing Co., Inc., L.: Collier Macmillan Publishers, 1965. P. 147–148.

1123

Shipton A. Fats Waller. P. 3.

1124

Gioia T. Op. cit. P. 99.

1125

Fox C. Kings of Jazz: Fats Waller. N. Y.: Perpetua Books, 1961. P. 65.

1126

Shipton A. Fats Waller. P. 12.

1127

Rinzler P. E. The Contradictions of Jazz. Lanham; Toronto; Plymouth: The Scarecrow Press, Inc. 2008. P. 147–149.

1128

Lester J. Too Marvelous for Words: The Life and Genius of Art Tatum. Oxford; New York: Oxford University Press, 1994. P. 20–24. Многие друзья и биографы Тейтума указывают, что он был слеп из-за катаракт, однако сестра его, Арлин, утверждала, что он ослеп в три года после серии болезней. Также существует версия о том, что после операций он видел обоими глазами предметы прямо пред лицом и даже, судя по всему, мог различать цвета, однако вскоре он сцепился в доме с грабителем, который ударил его дубинкой по лицу, и один его глаз ослеп окончательно. Историю эту, впрочем, Лестер также рассказывает со слов сестры, которая была на девять лет младше Тейтума, так что к моменту описанного происшествия ей было три или четыре года, а потому трудно судить, насколько все это в целом достоверно.

1129

Ibid. P. 38.

1130

Shipton A. Fats Waller. P. 146.

1131

Lester J. Op. cit. P. 174.

1132

Meeder C. Op. cit. P. 81.

1133

Lester J. Op. cit. P. 179.

1134

Ibid.

1135

Ibid. P. 172.

1136

Коллиер Дж. Указ. соч. С. 269–270.

1137

Lester J. Op. cit. P. 13–14, 91–92.

1138

Gioia T. Op. cit. P. 236.

1139

Ibid. P. 85–86.

1140

Gelly D. Being Prez: The Life and Music of Lester Young. L.: Equinox, 2007. P. 27.

1141

Коллиер Дж. Указ. соч. С. 176.

1142

Там же. С. 154–155.

1143

Meeder C. Op. cit. P. 76.

1144

Коллиер Дж. Указ. соч. С. 176–177.

1145

Williams M. The Jazz Tradition. Oxford; N. Y.: Oxford University Press, 1993. P. 75.

1146

Daniels D. H. Lester Leaps In: The Life and Times of Lester “Pres” Young. Boston: Beacon Press, 2002. P. 22. Дэниелс пишет, что представляется крайне странным, чтобы отец-музыкант взял сына в оркестр, не дав ему никакого образования кроме «нескольких уроков», как утверждал Янг, и высказывает предположение, что тот намеренно подчеркивал свою музыкальную неграмотность, дабы выглядеть талантливым самородком, – предположение не такое уж невероятное с учетом того, что, как было указано выше, к подобным уловкам прибегали довольно многие довоенные джазовые музыканты.

1147

Gelly D. Op. cit. P. 27–28.

1148

Daniels D. H. Op. cit. P. 172–174.

1149

Gelly D. Op. cit. P. 28.

1150

Коллиер Дж. Указ. соч. С. 181.

1151

Daniels D. H. Op. cit. P. 203–204.

1152

Gelly D. Op. cit. P. 78.

1153

Коллиер Дж. Указ. соч. С. 183.

1154

Owens T. Bebop: The Music and its Players. Oxford; N.Y.: Oxford University Press, 1995. P. 3–4.

1155

Townsend P. Op. cit. P. 129.

1156

Laver M. Jazz Sells: Music, Marketing, and Meaning. N. Y.; L.: Routledge, 2015. P. 40.

1157

Myers M. Op. cit. P. 41. На самом деле слово fig довольно многозначно – оно также значит фикус, оно может быть сокращением от слова figure, «фигура», обозначать собственно фигу, то есть известную конфигурацию из пальцев, определенные сексуальные практики, а также выступать «цензурной» заменой слова fuck. Какое из этих значений или же какая их совокупность подразумевается в выражении moldy figs, не вполне понятно.

1158

Ibid.

1159

Джеральд Лаймен Кеннет Смит – священник, основатель ультраправой антисемитской организации «Христианский националистический крестовый поход» (Christian Nationalist Crusade).

1160

Рифф в музыке – короткая повторяющаяся музыкальная фраза, во многом обусловливающая ритмический рисунок композиции.

1161

Цит. по: Lopes P. Op. cit. P. 206.

1162

Ibid.

1163

Becker H. S. Op. cit. P. 85.

1164

Цит. по: Уолд Э. Указ. соч. С. 350.

1165

Gitler I. Swing to Bop: An Oral History of the Transition in Jazz in the 1940s. N. Y.; Oxford: Oxford University Press, 1985. P. 77.

1166

Коллиер Дж. Указ. соч. С. 245–257; Шапиро Н., Хентофф Н. Указ. соч. С. 314.

1167

Там же. С. 243–244,

1168

Миф этот родился после публикации в журнале Down Beat в 1949 году статьи о Паркере; часто данный пассаж передается как прямая речь Паркера, хотя в оригинале это текст авторов статьи. На деле Паркер, судя по всему, ничего подобного не говорил, потому что фраза построена с музыкальной точки зрения довольно безграмотно, хотя и описывает в целом действительную характеристику бибопа. См.: Owens T. Op. cit. P. 38; Townsend P. Op. cit. P. 142.

1169

Коллиер Дж. Указ. соч. С. 247–248.

1170

Там же. С. 246.

1171

Owens T. Op. cit. P. 8.

1172

Myers M. Op. cit. P. 24–28; Owens T. Op. cit. P. 12–15.

1173

Meeder C. Op. cit. P. 87.

1174

Шапиро Н., Хентофф Н. Указ. соч. С. 325.

1175

Stearns W. M. Op. cit. P. 231.

1176

Коллиер Дж. Указ. соч. С. 250.

1177

Owens T. Op. cit. P. 4–5.

1178

Коллиер Дж. Указ. соч. С. 247–248.

1179

Цит. по: Шапиро Н., Хентофф Н. Указ. соч. С. 324. В оригинале Кларк говорит, что они не свою музыку, а себя называли «современными»: «We called ourselves modern». См.: Hear Me Talkin’ to Ya: The Story of Jazz by the Men Who Made It / N. Shapiro, N. Hentoff (eds.). N. Y.; Toronto: Rinehart & Company, Inc., 1955. P. 350.

1180

Haddix C. Bird: The Life and Music of Charlie Parker. Urbana; Chicago; Springfield: University of Illinois Press, 2013. P. 75.

1181

Шапиро Н., Хентофф Н. Указ. соч. С. 325–326. Джайв (jive) – многозначное понятие, характерное для сленга гарлемских музыкантов и их поклонников, который, собственно, также назывался джайвом (jive talk); здесь слово джайв синонимично слову «джаз»: именно в этом значении его употребляет Уоллер, понимая под джазом свинг. Существовал также танец «джайв», сходный по темпу и манере с джиттербагом; среди исполнителей джазовых танцев это слов также означало «поддельного», плохого танцора (jive dancer). См.: Steams M. W., Steams J. Jazz Dance: The Story of American Vernacular Dance. N. Y.: Da Capo Press, 1994. P. 285.

1182

Stearns M. W. Op. cit. P. 218–219; Gioia T. Op. cit. P. 202.

1183

Hear Me Talkin’ to Ya. P. 350.

1184

Цит. по: Porter E. Op. cit. P. 95.

1185

Уолд Э. Указ. соч. С. 235–236.

1186

Myers M. Op. cit. P. 31.

1187

Ibid. P. 38–39.

1188

Коллиер Дж. Указ. соч. С. 256.

1189

Temperance movement; именно это движение стояло за Восемнадцатой поправкой, которой был введен сухой закон.

1190

Haddix C. Op. cit. P. 5–7.

1191

Ibid. P. 11–12.

1192

Ibid. P. 14, 17.

1193

Ibid. P. 21; Priestley B. Op. cit. P. 18.

1194

Carnwath T., Smith I. Heroin Century. L.; N. Y.: Routledge, 2002. P. 53–54.

1195

Haddix C. Op. cit. P. 25; Priestley B. Op. cit. P. 20.

1196

Meeder C. Op. cit. P. 99. Yardbird – разговорное слово, которым домашнюю курицу называют в южных штатах Америки; в армии оно имеет значение, эквивалентное нашему «салага» или «дух». Певица Кармен Макрей утверждала, что Паркер получил это прозвище, потому что некоторое время провел в армии (Шапиро Н., Хентофф Н. Указ. соч. С. 328), однако Паркер в армии не служил: его пытались призвать в августе 1944 года, но, поглядев на него и других музыкантов группы, отправили всех домой, сочтя, что их служба будет «слишком большим риском для вооруженных сил США», – по крайней мере, так эту историю рассказывает Арт Блейки. (См: Shipton A. Groovin’ High: The Life of Dizzy Gillespie. Oxford; N. Y.: Oxford University Press, 1999. P. 71). Вдобавок, Паркер получил свое прозвище в возрасте семнадцати лет, когда его призвать не могли при всем желании.

1197

Коллиер Дж. Указ. соч. С. 256.

1198

Priestley B. Op. cit. P. 17.

1199

Haddix C. Op. cit. P. 39–40; Priestley B. Op. cit. P. 25–26.

1200

Priestley B. Op. cit. P. 26–27.

1201

Ibid.

1202

Ibid. P. 33.

1203

Haddix C. Op. cit. P. 58.

1204

Ibid. P. 59.

1205

Цит. по: Priestley B. Op. cit. P. 36. Курсив оригинала.

1206

Ibid. P. 46.

1207

Ibid. P. 51.

1208

Haddix C. Op. cit. P. 86–90.

1209

Ibid. P. 92.

1210

Ibid. P. 99; Priestley B. Op. cit. P. 55.

1211

Priestley B. Op. cit. P. 55.

1212

Ibid. P. 56.

1213

Ibid. P. 58.

1214

Коллиер Дж. Указ. соч. С. 261.

1215

Priestley B. Op. cit. P. 71.

1216

по-видимому, имеется в виду парижская консерватория (Conservatoire de Paris).

1217

Подразумевается – писать нотной записью, которой Паркер владел плохо.

1218

Priestley B. Op. cit. P. 73–74.

1219

Chevigny P. Gigs: Jazz and The Cabaret Laws in New York City. L.; N. Y.: Routledge, 1991. P. 35. В ряде источников сообщается, что ее действие распространялось только на Манхэттен и она не требовалась для клубов Квинса, Бруклина и Бронкса. См.: Solis G. Monk’s Music: Thelonious Monk and Jazz History in the Making. Berkeley; L. A.: University of California Press, 2008. P. 24.

1220

Driggs F., Haddix C. Kansas City Jazz: From Ragtime to Bebop. Oxford; N. Y.: Oxford University Press, 2005. P. 229–230.

1221

Priestley B. Op. cit. P. 104.

1222

Woideck C. Charlie Parker: His Music and Life. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1996. P. 49–50.

1223

Panish J. The Color of Jazz: Race and Representation in Postwar American Culture. Jackson: University Press of Mississippi, 1997. P. 42.

1224

Ibid. P. 43.

1225

Ibid. P. 52–53.

1226

Owens T. Op. cit. P. 29–30.

1227

Meeder C. Op. cit. P. 98.

1228

Шаховская 3. В поисках Набокова. Отражения. М.: Книга, 1991. С. 44.

1229

Трубач Джо Ньюмен говорил: «Если и существует в сознании публики человек, которого можно назвать преемником Армстронга, то это Гиллеспи, несмотря на всю его клоунаду». См.: Shipton A. Groovin’ High. P. 5.

1230

Шапиро Н., Хентофф Н. Указ. соч. С. 326–327.

1231

Meeder T. Op. cit. P. 91–92.

1232

Shipton A. Groovin’ High. P. 6–8.

1233

«Я работал на WPA, но не очень хорошо собирал хлопок». Цит. по: Shipton A. Groovin’ High. P. 11.

1234

Ibid. P. 13.

1235

Kart L. Jazz in Search of Itself. New Haven; London.: Yale University Press, 2004. P. 74–75.

1236

Meeder T. P. 91–92; Shipton A. Groovin’ High. P. 74; Hear Me Talkin’ to Ya, P. 345. В русском переводе последней книги сказано, что Джонс плюнул на ноты (Шапиро Н., Хентофф Н. Указ. соч. С. 320), но это ошибка переводчика.

1237

Shipton A. Groovin’ High. P. 199.

1238

Ibid. P. 202.

1239

Muyumba W. M. The Shadow and the Act: Black Intellectual Practice, Jazz Improvisation, and Philosophical Pragmatism. L.; Chicago: The University of Chicago Press, 2009. P. 34.

1240

Shipton A. Groovin’ High. P. 231; Meeder T. Op. cit. P. 90–91.

1241

Ramsey G. P., Jr. The Amazing Bud Powell: Black Genius, Jazz History, and the Challenge of Bebop. Berkeley; L. A.: University of California Press; Chicago: Center for Black Music Research, 2013. P. 70–71.

1242

Цит. по: Lopes P. Op. cit. P. 208.

1243

Ibid. P. 146–148.

1244

В 1946 году, впрочем, Гиллеспи собрал новый биг-бэнд, который более-менее успешно просуществовал до 1950 года. См.: Kart L. Op. cit. P. 76.

1245

Ibid.; Meeder T. Op. cit. P. 93.

1246

Цит. по: Shipton A. Groovin’ High. P. 258–259.

1247

Ibid. P. 233–234.

1248

Ibid. P. 302.

1249

Цит. по: Kart L. Op. cit. P. 77.

1250

Shipton A. Groovin’ High. P. 323–325.

1251

Ibid. P. 351.

1252

Owens T. Op. cit. P. 107.

1253

Коллиер Дж. Указ. соч. С. 253.

1254

Meeder T. Op. cit. P. 94.

1255

Ramsey G. P., Jr. The Amazing Bud Powell. P. 46–47.

1256

Ibid. P. 48–50.

1257

Whitehead K. Op. cit. P. 68.

1258

Shipton A. Groovin’ High. P. 120. Пауэллу было девятнадцать, при этом в США возраст, с которого можно покупать спиртное и, соответственно, посещать развлекательные заведения, где оно продается, можно было только с 21 года.

1259

Ramsey G. P., Jr. The Amazing Bud Powell. P. 61–62.

1260

Ibid. P. 76–79.

1261

Owens T. Op. cit. P. 145.

1262

Holmes T. Jazz. P. 157.

1263

Ramsey G. P., Jr. The Amazing Bud Powell. P. 5–6.

1264

Коллиер Дж. Указ. соч. С. 274.

1265

Lester J. Op. cit. P. 174–175.

1266

Ramsey G. P., Jr. The Amazing Bud Powell. P. 58–59.

1267

Townsend P. Op. cit. P. 143; Meeder T. Op. cit. P. 105.

1268

Meeder T. Op. cit. P. 106.

1269

Solis G. Op. cit. P. 21; Gioia T. Op. cit. P. 243.

1270

Meeder T. Op. cit. P. 106; Solis G. Op. cit. P. 21. Госпел (gospel music) – понятие, объединяющее разнообразные практики христианского литургического пения, выработанные, как правило, внутри черных сообществ.

1271

Solis G. Op. cit. P. 22.

1272

Ibid. P. 23.

1273

Цит. по: Gioia T. Op. cit. P. 240–241.

1274

Owens T. Op. cit. P. 140; Solis G. Op. cit. P. 25.

1275

Meeder T. Op. cit. P. 107.

1276

Solis G. Op. cit. P. 24.

1277

Ей посвящено множество джазовых сочинений, в том числе Nica Сонни Кларка и Nica’s Dream Хораса Сильвера.

1278

Solis G. Op. cit. P. 26.

1279

Isacoff S. Thelonious Monk. N.Y.; L.; Sydney; Cologne: Amsco Publications, 1978. P. 6.

1280

Solis G. Op. cit. P. 164. В оригинале Монк использует для наименования гармонических прогрессий джазовое понятие «change», «смена».

1281

Meeder T. Op. cit. P. 107.

1282

Owens T. Op. cit. P. 141.

1283

Rinzler P. E. Op. cit. P. 145.

1284

Gioia T. Op. cit. P. 247.

1285

Ibid. P. 248–249.

1286

Shim E. Lennie Tristano: His Life in Music. Ann Arbor: University of Michigan Press, 2010. P. 5.

1287

Ibid. P. 6.

1288

Ibid. P. 5.

1289

Ibid. P. 7.

1290

Ibid. P. 8.

1291

Ibid. P. 15.

1292

Ibid. P. 17–18.

1293

Toop D. Into the Maelstrom: Music, Improvisation and the Dream of Freedom Before 1970. N. Y.; L.: Bloomsbury, 2016. P. 208.

1294

Shim E. Op. cit. P. 28–29.

1295

Ibid. P. 36–38.

1296

Lopes P. Op. cit. P. 212.

1297

Shim E. op. cit. P. 41–42.

1298

Ibid. P. 52.

1299

Owens T. Op. cit. P. 144.

1300

Ind P. Jazz Visions: Lennie Tristano and His Legacy. L.; Oakville: Equinox, 2005. P. 53.

1301

Ibid. P. 35.

1302

Shim E. Op. cit. P. 92.

1303

Ind P. Op. cit. P. 63.

1304

Shim E. Op. cit. P. 122.

1305

Ibid. P. 123.

1306

Ibid. P. 124.

1307

Ibid. P. 124–125.

1308

Ibid. P. 126.

1309

Ind P. Op. cit. P. 101.

1310

Ibid. P. 69.

1311

Shim E. Op. cit. P. 122.

1312

Уолд Э. Указ. соч. С. 250.

1313

Фолкнер У. Сарторис // Собр. соч. В: 9 т. М.: ТЕРРА – Книжный клуб, 1999. Т. 1. С. 367.

1314

Ramsey G. P., Jr. Race Music: Black Cultures from Bebop to HipHop. Berkeley; L. A.; L; University of California Press, 2003. P. 100.

1315

Уолд Э. Указ. соч. С. 251.

1316

Ramsey G. P., Jr. Race Music. P. 102.

1317

Porter E. Op. cit. P. 61.

1318

Ramsey G. P., Jr. Race Music. P. 100.

1319

Porter E. Op. cit. P. 58–59.

1320

По сегрегационным законам черные имели право ездить только в задней части общественного транспорта. См.: Garrow D. J. Bearing the Cross: Martin Luther King, Jr., and the Southern Christian Leadership Conference. N. Y.: Quill/William Morrow, 1986. P. 11.

1321

Santoro G. Highway 61 Revisited. P. 55–56.

1322

Priestley B. Op. cit. P. 41.

1323

Ibid.

1324

Пианист, работавший в оркестре Гиллеспи аранжировщиком.

1325

Цит. по: Priestley B. Op. cit. P. 42.

1326

Коллиер Дж. Указ. соч. С. 254.

1327

Ramsey G. P., Jr. Race Music. P. 106–107.

1328

Becker H. S. Op. cit. P. 86.

1329

Ibid. P. 90.

1330

Ibid. P. 86.

1331

Hear Me Talkin’ to Ya. P. 341.

1332

Muyumba W. M. Op. cit. P. 42.

1333

Whaley P. Blows Like a Horn: Beat Writing, Jazz, Style, and Markets in the Transformation of U.S. Culture. Cambridge; L.: Harvard University Press, 2004. P. 29.

1334

Porter E. Op. cit. P. 311.

1335

Ibid. P. 82.

1336

Цит. по: Lopes P. Op. cit. P. 210.

1337

Holmes T. Jazz. P. xxiv. Скрэббл – игра в слова на специальной доске; у нас она выпускается под названиями «Эрудит» и «Словодел».

1338

Shim E. Op. cit. P. 107.

1339

Wood S. “Pure Eye Music”: Norman Lewis, Abstract Expressionism, and Bebop // The Hearing Eye: Jazz and Blues Influences in African American Visual Art / G. Lock, D. Murray (eds.). Oxford; N. Y.: Oxford University Press, 2009. P. 103.

1340

Rosenthal D. Op. cit. P. 74.

1341

Lopes P. Op. cit. P. 228.

1342

Townsend P. Op. cit. P. 144.

1343

Shipton A. Groovin’ High. P. 323.

1344

Казино Ньюпорта представляет собой спортивный комплекс с теннисными площадками.

1345

Lopes P. Op. cit. P. 226.

1346

В оригинале употреблено слово cat, которое на джазовом сленге обозначает «понимающего правильную музыку» модника и отчасти синонимично слову «хипстер», с большим, правда, акцентом на музыкальной, а не субкультурной составляющей

1347

Gennari J. Hipsters, Bluebloods, Rebels, and Hooligans: The Cultural Politics of the Newport Jazz Festival, 1954–1960 // Uptown Conversation: The New Jazz Studies / R. G. O’Meally, B. H. Edwards, F. J. Griffin (eds.). N. Y.; Chichester: Columbia University Press, 2004. P. 130.

1348

Lopes P. Op. cit. P. 234.

1349

Ibid. P. 235.

1350

Ibid. P. 228.

1351

Ibid. P. 229.

1352

Ibid. P. 231.

1353

Ibid. P. 236–237.

1354

Ind P. Op. cit. P. 40.

1355

Lopes P. Op. cit. P. 227.

1356

Уолд Э. Указ. соч. С. 327.

1357

Whitehead K. Op. cit. P. 69.

1358

Owens T. Op. cit. P. 113.

1359

Cole G. The Last Miles: The Music of Miles Davis 1980–1991. L.; Oakville: Equinox, 2005. P. 13. Коул правильно называет город, но ошибочно указывает, что тот располагается в штате Миссури, очевидно путая его с находящимся на другом берегу Миссисипи Сент-Луисом.

1360

Carr I. Miles Davis: The Definitive Biography. L.: William Collins, 1998. P. 1–2.

1361

Ibid.; Cole G. Op. cit. P. 13.

1362

Carr I. Op. cit. P. 15–17.

1363

Ibid. P. 18, 20–23.

1364

Cole G. Op. cit. P. 15.

1365

Meeder T. Op. cit. P. 129.

1366

Оуэнс, впрочем, называет звучащую на них музыку образцовым бибпом и утверждает, что здесь Майлз предстает не новатором, но продолжателем традиций Паркера и Гиллеспи. См.: Owens T. Op. cit. P. 119.

1367

Rinzler P. E. Op. cit. P. 150.

1368

Santoro G. Highway 61 Revisited. P. 71.

1369

Carr I. Op. cit. P. 34, 40, 60–62.

1370

Santoro G. Highway 61 Revisited. P. 71.

1371

Ibid. P. 72.

1372

Помимо Колтрейна и Чемберса, на ней принимали участие пианисты Билл Эванс и Уинтон Келли, саксофонист Джулиан «Кэннонболл» Эддерли и барабанщик Джимми Кобб.

1373

Svorinich V. Listen to This: Miles Davis and Bitches Brew. Jackson: University Press of Mississippi, 2015. P. 5; Owens T. Op. cit. P. 122.

1374

Gluck B. The Miles Davis Lost Quintet and Other Revolutionary Ensembles. Chicago; L.: University of Chicago Press, 2016. P. 35.

1375

Cole G. Op. cit. P. 30.

1376

Ibid. P. 33.

1377

Cole G. Op. cit. P. 335. См. также: Morton B. Miles Davis. L.: Haus Publishing, 2005.

1378

Carr I. OP. cit. P. 546–547.

1379

Rosenthal D. Op. cit. P. 27.

1380

Уолд Э. Указ. соч. С. 23.

1381

Becker H. S. Op. cit. P. 93.

1382

Ibid. P. 109.

1383

Rosenthal D. Op. cit. P. 29. Леонард Фезер назвал соло Майлза на этих записях «отражением всех сложностей того невротизированного мира, в котором мы живем» (Ibid.).

1384

Catalano N. Clifford Brown: The Life and Art of the Legendary Jazz Trumpeter. Oxford; N. Y.: Oxford University Press, 2000. P. 10.

1385

Ibid.

1386

Ibid. P. 28.

1387

Ibid. P. 34–35.

1388

Ibid. P. 43–46.

1389

Цит. по: Rosenthal D. Op. cit. P. 31.

1390

Catalano N. Op. cit. P. 53–53, 67.

1391

Ibid. P. 135.

1392

Имеется в виду наркотическое воздержание; в английском выражение come clean означает избавление от разного рода зависимостей.

1393

Цит. по: Catalano N. Op. cit. P. 114.

1394

Цит. по: Rosenthal D. Op. cit. P. 31.

1395

Catalano N. Op. cit. P. 185.

1396

Rosenthal D. Op. cit. P. 35.

1397

Meeder T. Op. cit. P. 116. У Мидера опечатка – там указано, что они работали вместе в 20-е годы.

1398

Ibid.

1399

Kart L. Op. cit. P. 117–118.

1400

Коллиер Дж. Указ. соч. С. 321.

1401

Meeder T. Op. cit. P. 116.

1402

Rosenthal D. Op. cit. P. 35.

1403

Полностью его имя в документах выглядело как St. Elmo.

1404

Kart L. Op. cit. P. 31.

1405

Myers M. Op. cit. P. 133.

1406

Rosenthal D. Op. cit. P. 54–55.

1407

Ibid. P. 55.

1408

Ibid. P. 56–58.

1409

Ibid. P. 56.

1410

Gioia T. Op. cit. P. 300.

1411

Rosenthal D. Op. cit. P. 52.

1412

Коллиер Дж. Указ. соч. С. 284–285.

1413

Rosenthal D. Op. cit. P. 52.

1414

Ibid. P. 53.

1415

Ibid. P. 36.

1416

Ibid. P. 36–37.

1417

Gioia T. Op. cit. P. 316.

1418

Meeder T. Op. cit. P. 117.

1419

Rosenthal D. Op. cit. P. 36.

1420

Ibid. P. 40.

1421

Силвер рассказывает, как он однажды показал своему отцу статью в Down Beat, где его назвали funky. «Что значит – ты funky? – возмутился отец. – Ты моешься каждый день». Отец не знал, как это слово употребляется в джазе, резюмирует Силвер. См.: Silver H. Let’s Get to the Nitty Gritty: The Autobiography of Horace Silver. Berkeley; L. A.; L.: University of California Press, 2006. P. 187–188.

1422

Ibid. P. 102.

1423

Bolden T. Theorizing the Funk: An Introduction // The Funk Era and Beyond. P. 15.

1424

См.: Vincent R. Op. cit.

1425

Rosenthal D. Op. cit. P. 5–6.

1426

Ibid. P. 7.

1427

Silver H. Op. cit. P. 62.

1428

Saul S. Freedom is, Freedom ain’t: Jazz and the Making of the Sixties. Cambridge; L.; Harvard University Press, 2005. P. 303.

1429

Вамп (vamp) – в джазе постоянно повторяющаяся, остинатная фигура, сходная по функции с риффом, но отличающаяся от него тем, что ее, как правило, исполняет вся ритм-секция. Один из наиболее ярких примеров вампа можно найти в знаменитой композиции Брубека Take Five.

1430

Rosenthal D. Op. cit. P. 118.

1431

Ibid. P. 3–4.

1432

Myers M. Op. cit. P. 121.

1433

Ibid.; Meeder T. Op. cit. P. 114; Rosenthal D. Op. cit. P. 44.

1434

Gioia T. Op. cit. P. 323.

1435

Saul S. Op. cit. P. 84.

1436

Ibid. P. 83.

1437

Alexander C. Masters of Jazz Guitar: The Story of the Players and Their Music. L.: Balafon Book, 1999. P. 78.

1438

Encyclopedia of the Blues. P. 377.

1439

Rosenthal D. Op. cit. P. 118.

1440

Dinerstein J. The Origins of Cool in Postwar America. Chicago; L.: University of Chicago Press, 2017. P. 36.

1441

Meeder T. Op. cit. P. 129.

1442

Townsend P. Op. cit. 129–130; Уолд Э. Указ. соч. С. 327.

1443

Meeder T. Op. cit. P. 118.

1444

Myers M. Op. cit. P. 96.

1445

Ibid.

1446

Kart L. Op. cit. P. 90–91.

1447

Ibid.

1448

Ibid. P. 92.

1449

Holmes T. Jazz. P. 74.

1450

Shim E. Op. cit. P. 10.

1451

Owens T. Op. cit. P. 65–66.

1452

Ibid. P. 67.

1453

Kart L. Op. cit. P. 222.

1454

Ibid. P. 68.

1455

Holmes T. Jazz. P. 141.

1456

Owens T. Op. cit. P. 210.

1457

Holmes T. Jazz. P. 142.

1458

Gavin J. Deep in a Dream: The Long Night of Chet Baker. N. Y.: Alfred A. Knopf, 2002. P. 8–11.

1459

Ibid. P. 16.

1460

Ibid. P. 18.

1461

Ibid. P. 25.

1462

Ibid. P. 30.

1463

Ibid. P. 42.

1464

Dinerstein J. Op. cit. P. 351.

1465

Ibidem.

1466

Ibid. P. 168.

1467

Owens T. Op. cit. P. 127–128.

1468

Gavin J. Op. cit. P. 187–188.

1469

Позже он рассказывал, что ему выбили все передние зубы, но Бейкер никогда не упускал случая приукрасить свои похождения: на деле зубы ему выдернули уже в госпитале, потому что они страшно болели. Привычка его присочинять была настолько хорошо всем известна, что его друг, услышав историю о том, как Бейкера избили пятеро, спросил рассказчика, хохоча: «Их точно было не пятьдесят?» См.: Gavin J. Op. cit. P. 216–218.

1470

Ibid. P. 202.

1471

Moody B. The Jazz Exiles: American Musicians Abroad. Reno: University of Nevada Press, 1993. P. 60. Во многих биографиях и некрологах указывается, что Бейкер выпал из окна второго этажа, однако его номер находился на третьем; путаница, вероятно, возникла от того, что в ряде стран нижний этаж называется ground floor и лишь за ним следует первый этаж, фактически – второй. См.: Gavin J. Op. cit. P. 365.

1472

Его не следует путать с замечательным саксофонистом Биллом Эвансом, также игравшим с Майлзом Дэвисом.

1473

Holmes T. Jazz. P. 65.

1474

Meeder T. Op. cit. P. 202.

1475

В ряде биографий Эванса указывается, что она была русской (см. напр.: Holmes T. Op. cit. P. 65), но лишь потому, что все подданные Российской империи, равно как затем и все жители СССР, на Западе рутинно именовались русскими.

1476

Holmes T. Op. cit. P. 65.

1477

Цит. по: Ake D. Jazz cultures. Berkeley; L. A.: University of California Press, 2002. P. 87.

1478

Kart L. Op. cit. P. 140.

1479

Ibid. P. 141.

1480

Meeder T. Op. cit. P. 203.

1481

Коллиер Дж. Указ. соч. С. 279.

1482

Gioia T. Op. cit. P. 301.

1483

Ake D. Jazz cultures. P. 88.

1484

Ibid.

1485

Ibid. P. 91.

1486

Ibid. P. 93.

1487

См.: Isacoff S. A Natural History of the Piano: The Instrument, the Music, the Musicians – from Mozart to Modern Jazz, and Everything in Between. N. Y.: Alfred A. Knopf, 2011.

1488

Reilly J. The Harmony of Bill Evans. N. Y.: Unichrom ltd., 1993. P. 20.

1489

Ake D. Jazz cultures. P. 89, 97.

1490

Ibid. P. 97; Holmes T. Jazz. P. 67.

1491

Reilly J. Op. cit. P. 17.

1492

Последнее выступление датировано 7 сентября, за неделю до его смерти.

1493

Holms T. Jazz. P. 24.

1494

Starr K. Golden Dreams: California in an Age of Abundance, 1950–1963. Oxford; N. Y.: Oxford University Press, 2009. P. 383.

1495

Ibid. P. 393–394.

1496

Ibid. P. 395.

1497

Reid. S. D. Cal Tjader: The Life and Recordings of the Man Who Revolutionized Latin Jazz. Jefferson; L.: McFarland & Company, Inc., 2013. P. 31–32.

1498

Holmes T. Jazz. P. 24.

1499

Ibidem.

1500

Мингус говорит это, будучи спрошенным, как бы он оценил ту или другую пластинку.

1501

Porter E. Op. cit. P. 119.

1502

Saul S. Op. cit. P. 187.

1503

Уолд Э. Указ. соч. С. 329; Holmes T. Jazz. P. 24.

1504

Starr K. Op. cit. P. 404.

1505

Ibid. P. 405.

1506

Faulkner R. R., Becker H. S. «Do you know?..»: The Jazz Repertoire in Action. Chicago; L.: The University of Chicago Press, 2009. P. 95.

1507

Starr K. Op. cit. P. 404.

1508

Цит. по: Lopes P. Op. cit. P. 235–236

1509

Pinckney W. R., Jr. Jazz in India: Perspectives on Historical Development and Musical Acculturation // Jazz Planet / E. T. Atkins (ed.). Jackson: University Press of Mississippi, 2003. P. 70.

1510

Whitehead K. Op. cit. P. 83.

1511

Holmes T. Jazz. P. 25.

1512

Gioia T. Op. cit. P. 280.

1513

Коллиер Дж. Указ. соч. С. 300–302.

1514

Owens T. Op. cit. P. 211.

1515

Коллиер Дж. Указ. соч. С. 302.

1516

Lopes P. Op. cit. P. 243; Owens T. Op. cit. P. 212.

1517

Коллиер Дж. Указ. соч. С. 303.

1518

Starr K. Op. cit. P. 385.

1519

Meeder T. Op. cit. P. 122–123.

1520

Schuller G. Musings: The Musical Worlds of Gunther Schuller. Oxford: Oxford University Press, 1986. P. 120.

1521

Holmes T. Jazz. P. 171–172.

1522

Meeder T. Op. cit. P. 112.

1523

Lopes P. Op. cit. P. 224–225.

1524

Ibid.; Уолд Э. Указ. соч. С. 96–97.

1525

Gioia T. Op. cit. P. 283.

1526

Часто именуемом также «ладовым джазом» (scalar jazz), см.: Owens T. Op. cit. P. 122.

1527

Russel G. Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization. In 2 Vols. Brookline: Concept Publishing Company, 2001. Vol. I: The Art and Science of Tonal Gravity. P. x.

1528

Svorinich V. Op. cit. P. 23.

1529

Холопов Ю. и др. Музыкально-теоретические системы. С. 73.

1530

Там же. С. 383.

1531

Бондс М. Э. Указ. соч. С. 359.

1532

Теории за этим никакой нет, есть только история, чем и воспользовался для обоснования своей революции Шенберг.

1533

Холопов Ю. Гармония. Практический курс. Учебник для специальных курсов консерваторий (музыковедческое и композиторское отделения). Часть II. Гармония ХХ века. М.: Издательский Дом «Композитор», 2005. С. 253.

1534

Judd C. C. Renaissance Modal Theory: Theoretical, Compositional, and Editorial Perspectives // The Cambridge History of Western Music Theory / Th. Christensen (ed.). Cambridge: Cambridge University Press, 2002. P. 365.

1535

Saul S. Op. cit. P. 22.

1536

На самом деле тринадцать, но в рассуждении для простоты пропущены энгармонически равные звукоряды.

1537

Коллиер Дж. Указ. соч. С. 368.

1538

Brubeck D. 1959: The Beginning of Beyond // The Cambridge Companion to Jazz / M. Cooke, D. Horn (eds.). Cambridge: Cambridge University Press, 2002. P. 191.

1539

Owens T. Op. cit. P. 122–123.

1540

Так, у Мидера во всей главе, посвященной модальному джазу, Рассел не упоминается вовсе, а в глоссарии к книге Уайтхеда модальный джаз описывается как «джаз, в котором исполнители импровизируют с помощью нот, взятых из ладов, а не из подлежащих мелодии аккордов; в широком смысле – джаз, в котором аккорды меняются редко». См. Whitehead K. Op. cit. P. 139.

1541

Рассела часто называют черным (см. напр.: Lopes P. Op. cit. P. 246), однако на деле он был мулатом, его отец был белым. См.: Berger B. George Russell // HiLobrow. 23.06.2015. URL: http://www. hilobrow.com/2015/06/23/george-russell/.

1542

Brubeck D. 1959: The Beginning of Beyond. P. 193.

1543

Meeder T. Op. cit. P. 175–176.

1544

Ibid. P. 176.

1545

Carr I. Op. cit. P. 199.

1546

Santoro G. Highway 61 Revisited. P. 53.

1547

Meeder T. Op. cit. P. 176.

1548

Carles P., Comolli J.-L. Free Jazz/Black Power. Jackson: University Press of Mississippi, 2015. P. 146.

1549

Meeder T. Op. cit. P. 176; Коллиер Дж. Указ. соч. С. 347.

1550

Meeder T. Op. cit. P. 143.

1551

Jenkins T. S. I Know What I Know: The Music of Charles Mingus. Westport; L.: Praeger, 2016. P. 5.

1552

Santoro G. Myself When I Am Real: The Life and Music of Charles Mingus. Oxford; N. Y.: Oxford University Press, 2000. P. 4.

1553

Ibid. P. 5.

1554

Ibid. P. 97–98.

1555

Goodman J. F. Mingus Speaks. Berkeley; L. A.; L.: University of California Press, 2013. P. 54. В английском у слова «музыка» есть множественное число, поэтому речь тут идет о дифференцированных типах мировой музыки, а не о различных стилях и жанрах конкретной европейской идиомы.

1556

Цит. по: Lopes P. Op. cit. P. 225.

1557

Meeder T. Op. cit. P. 143.

1558

Owens T. Op. cit. P. 169.

1559

Gioia T. Op. cit. P. 216.

1560

Saul S. Op. cit. P. 147–148.

1561

На деле здесь скорее был вопрос не расизма, а отсутствия у Мингуса cabaret card, то есть разрешения на работу; так или иначе, он ушел из группы. См. Santoro G. Myself When I Am Real. P. 94–95.

1562

Meeder T. Op. cit. P. 143.

1563

Saul S. Op. cit. P. 149.

1564

Santoro G. Myself When I Am Real. P. 201.

1565

Ibid. P. 202.

1566

Ross A. Op. cit. P. 359.

1567

Porter E. Op. cit. P. 101.

1568

Saul S. Op. cit. P. 149.

1569

Jenkins T. S. Op. cit. P. 128–129.

1570

Goodman J. F. Op. cit. P. 245–247.

1571

Jenkins T. S. Op. cit. P. 133.

1572

Santoro G. Myself When I Am Real. P. 9–10.

1573

Porter E. Op. cit. P. 103–104.

1574

В оригинале его второе имя, William, в традиции данной деноминации пишется как Will-I-Am. См.: Baham N. L., III. The Coltrane Church: Apostles of Sound, Agents of Social Justice. Jefferson: McFarland & Company, Inc., 2015. P. 1.

1575

Ibid. P. 225.

1576

Ibid. P. 2.

1577

Цит. по: Carles P., Comolli J.-L. Oр. cit. P. xiv.

1578

Griot; правильное произношение – гриоу или грио: гриот это исторически закрепившаяся в русском языке норма.

1579

Muyumba W. M. Op. cit. P. 157.

1580

DeVito C., Fujioka Y., Schmaler W., Wild D. The John Coltrane Reference. N. Y.; L.: Routledge, 2013. P. 1.

1581

Коллиер Дж. Указ. соч. С. 341–342.

1582

В данном случае речь идет о духовом альте (в английском он называется alto horn или же tenor horn), несколько сходном с валторной инструменте из семейства саксгорнов, обладающем довольно слабым и маловыразительным звуком и оттого применяющемся преимущественно в уличных оркестрах, где он играет партии в среднем регистре.

1583

Meeder C. Op. cit. P. 160.

1584

Ake D. Jazz cultures. P. 132.

1585

Ibid. P. 131.

1586

DeVito C. et al. Op. cit. P. 2–3.

1587

Саксофонист, более всего известный как солист оркестра Эллингтона.

1588

DeVito C. et al. Op. cit. P. 3.

1589

Ibid. P. 10.

1590

Коллиер Дж. Указ. соч. С. 341.

1591

Meeder C. Op. cit. P. 160–161.

1592

DeVito C. et al. Op. cit. P. 135. В других источниках сказано, что героиновую зависимость ему удалось преодолеть только к 1957 году. См.: Peretti B. W. Op. cit. P. 119.

1593

Holmes T. Jazz. P. 39.

1594

Gray H. John Coltrane and the Practice of Freedom // John Coltrane and Black America’s Quest for Freedom: Spirituality and the Music / L. Brown (ed.). Oxford; N. Y.: Oxford University Press, 2010. P. 46.

1595

Коллиер Дж. Указ. соч. С. 340.

1596

Gioia T. Op. cit. P. 245.

1597

Brown L. L. In His Own Words: Coltrane’s Responses to Critics // John Coltrane and Black America’s Quest for Freedom. P. 14.

1598

Baker D. N. The Jazz Style of John Coltrane: A Musical and Historical Perspective. Lebanon: STUDIO224, 1980. P. 10–11.

1599

Cole G. Op. cit. P. 9.

1600

Gioia T. Op. cit. P. 295–296.

1601

Owens T. Op. cit. P. 88.

1602

Ibid. P. 90.

1603

Ibid. P. 98.

1604

Ake D. Jazz Matters: Sound, Place, and Time since Bebop. Berkeley; L. A.; L.: University of California Press, 2010. P. 17–29.

1605

Элис ответила ему, что есть масса куда более подходящих музыкантов; Колтрейн сказал ей на это: «Ты мне нужна, потому что ты можешь это сделать». См.: Kernodle T. L. Freedom Is a Constant Struggle: Alice Coltrane and the Redefining of the Jazz Avant-Garde // John Coltrane and Black America’s Quest for Freedom. P. 82.

1606

Ibid.

1607

Ake D. Jazz Matters. P. 32.

1608

Ake D. Jazz Matters. P. 32–33.

1609

Kernodle T. L. Op. cit. P. 82.

1610

Ross A. Op. cit. P. 374.

1611

Brown L. L. In His Own Words: Coltrane’s Responses to Critics // John Coltrane and Black America’s Quest for Freedom. P. 12.

1612

Ake D. Jazz Matters. P. 35.

1613

Porter E. Op. cit. P. 137–138.

1614

Sheet of sound – техника игры, впервые атрибутированная Колтрейну Айрой Гитлером, при которой за счет ряда приемов аккордовая основа пьесы становится как бы текучей, сохраняя при этом свое очертание; этой техникой потом пользовались многие музыканты, в том числе Фэроу Сандерс.

1615

Larkin P. Jazz Writings. P. 163.

1616

Brown L. L. In His Own Words: Coltrane’s Responses to Critics // John Coltrane and Black America’s Quest for Freedom. P. 17.

1617

DeVito C. et al. Op. cit. P. 364–365.

1618

Gioia T. Op. cit. P. 339.

1619

Kart L. Op. cit. P. 178.

1620

Ake D. Jazz cultures. P. 63.

1621

Kart L. Op. cit. P. 177.

1622

Джеймисон Ф. Указ. соч. С. 57; Андерсон П. Указ. соч. С. 101102; Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. М.: Институт экспериментальной социологии; Спб.: Алетейя, 1998. С. 10. Теория Лиотара заключается в том, что постмодерн это состояние общества, утратившего доверие к метанарративам, то есть объединяющим нации и историю, общим для всех интерпретациям тех или иных событий (Джеймисон излагает сходную мысль несколько по-другому, говоря, что постмодерн это попытка говорить историческим языком о настоящем, забыв, что такое история). В этом смысле теорию «прогресса» в искусстве вполне можно считать метанарративом, характерным для западного культурного мышления.

1623

Taruskin R. Oxford History of Western Music. V. 5.

1624

Холопов Ю. и др. Музыкально-теоретические системы. С. 499–500

1625

Meeder C. Op. cit. P. 141–142.

1626

Джонс сменил имя и фамилию на Амири Барака в том же году после убийства Малкольма Икса.

1627

Alkebulanp P. Survival Pending Revolution: The History of the Black Panther Party. Tuscaloosa: The University of Alabama Press, 2007. P. xi.

1628

Porter E. Op. cit. P. 191.

1629

Whitehead K. Op. cit. P. 85–86.

1630

Цит. по: Ake D. Jazz cultures. P. 68–69.

1631

Цит. по: Kart L. Op. cit. P. 179.

1632

Gioia T. Op. cit. P. 341.

1633

Ibid.

1634

Ibid. P. 343.

1635

Heble A. Op. cit. P. 21.

1636

Kart L. Op. cit. P. 180.

1637

Ibid. P. 182.

1638

Gioia T. Op. cit. P. 344.

1639

Ibid. P. 346–347.

1640

Цит. по: Carles P., Comolli J.-L. Oр. cit. P. 27.

1641

Kart L. Op. cit. P. 187–188.

1642

Холопов Ю. и др. Музыкально-теоретические системы. С. 499, 509.

1643

Gioia T. Op. cit. P. 258.

1644

Ibid. P. 269.

1645

Meeder C. Op. cit. P. 148.

1646

Gioia T. Op. cit. P. 259.

1647

Meeder C. Op. cit. P. 147.

1648

Whitehead К. Op. cit. P. 94.

1649

Heble A. Op. cit. P. 117.

1650

Ibid. P. 122.

1651

Meeder C. Op. cit. P. 146.

1652

Heble A. Op. cit. P. 122.

1653

Meeder C. Op. cit. P. 182.

1654

Gioia T. Op. cit. P. 353.

1655

Meeder C. Op. cit. P. 182.

1656

Gioia T. Op. cit. P. 353.

1657

Ibid.

1658

Carles P., Comolli J.-L. Oр. cit. P. 152–153.

1659

Gioia T. Op. cit. P. 354.

1660

Meeder C. Op. cit. P. 185–186.

1661

Стандартная форма 32-тактной поп-песни, особенно популярная среди композиторов Tin Pan Alley; AABA обозначает схему «куплет-куплет-бридж (припев) – куплет»

1662

Цит. по: Ake D. Jazz Cultures. P. 139.

1663

Цит. по: Бондс М. Э. Указ. соч. С. 368.

1664

Holmes T. Jazz. P. 169.

1665

Meeder C. Op. cit. P. 167.

1666

См. Барт Р. Мифологии. М.: Академический Проект, 2008. С. 91.

1667

Ake D. Jazz Cultures. P. 139.

1668

В оригинале использовано слово jam, которое означает спонтанное одновременное выступление различных артистов, импровизирующих, как правило, без какой-либо заранее составленной программы

1669

В джазовом сленге дудкой (horn) называется любой духовой инструмент, от кларнета до саксофона.

1670

Цит. по: Attali J. Op. cit. P. 139–140.

1671

Myers M. Op. cit. P. 188.

1672

Ibid. P. 219.

1673

Attali J. Op. cit. P. 140.

1674

Ibid.

1675

Saul S. Op. cit. P. 304.

1676

Crossover – форма музыки, пограничная по отношению к нескольким стилям, из которых она берет, как правило, наименее агрессивные элементы.

1677

Saul S. Op. cit. P. 303.

1678

Gluck B. Op. cit. P. 7–8.

1679

Грув (groove) на музыкальном сленге – «раскачка» материала, являющаяся результатом ритмичной работы всего ансамбля.

1680

Цит. по: Gluck B. Op. cit. P. 13.

1681

Svorinich V. Op. cit. P. 19.

1682

Gioia T. Op. cit. P. 334.

1683

Kart L. Op. cit. P. 217.

1684

Svorinich V. Op. cit. P. 38–46.

1685

Ibid. P. 47. Курсив оригинала.

1686

Ibid. P. 49.

1687

Gluck B. Op. cit. P. 40.

1688

Myers M. Op. cit. P. 209–210

1689

Ibid. P. 216.

1690

Ibid. P. 218.

1691

Ibid. P. 219.

1692

Ibid. P. 225.

1693

Gioia T. Op. cit. P. 371.

1694

Meeder C. P. 242–243.

1695

Ibid. P. 225.

1696

Kart L. Op. cit. P. 255.

1697

Myers M. Op. cit. P. 225.

1698

Whitehead K. Op. cit. P. 101–105.

1699

Moody B. Op. cit. P. x-xi.

1700

Уолд Э. Указ. соч. С. 18.

1701

Когда-то купить пластинку было событием; теперь включить плейлист или стрим – то же, что и зажечь свет, как и предупреждал Суза: «Когда мать может включить фонограф с тою же легкостью, с которой она способна зажечь электрическую лампочку…». См. Уолд Э. Указ. соч. С. 38.

1702

Gioia T. Op. cit. P. 385.

1703

Meeder C. Op. cit. P. 228.

1704

Whithead K. Op. cit. P. 109.

1705

Kart L. Op. cit. P. 252.

1706

Gioia T. P. 386.

1707

Ibid. P. 389.

1708

Ibid. P. 389–390.

1709

Meeder C. Op. cit. P. 230–231.

1710

См. Batten J. Oscar Peterson: The Man and His Jazz. Toronto: Tundra Books, 2012.

1711

Gioia T. Op. cit. P. 253.

1712

Довлатов С. Ремесло // Собр. соч. в: 4 т. СПб.: Азбука, 2017. Том 2. С. 54–55. опять-таки, по утверждению Довлатова, Питерсон пожал ему руку и сказал: «– Это рекорд! Настоящий рекорд! Впервые обо мне написали таким мелким шрифтом!..»

1713

Коллиер Дж. Указ. соч. С. 277.

1714

Meeder C. Op. cit. P. 205–207.

1715

Saul S. Op. cit. P. 154.

1716

Gluck B. Op. cit. P. 142.

1717

Givan B. Django Reinhardt’s Left Hand // Jazz Planet / E. T. Atkins (ed.). Jackson: University Press of Mississippi, 2003. P. 38.

1718

Sweet and Lowdown // Scripts.com. 05.08.2005. URL: https:// www.scripts.com/script/sweet_and_lowdown_19217.

1719

Dregni M. Gypsy Jazz: In Search of Django Reinhardt and the Soul of Gypsy Swing. Oxford; N. Y.: Oxford University Press, 2008. P. 19–20.

1720

Ibid. P. 37.

1721

Ibid. P. 48–49. Мидер ошибочно указывает, что пожар случился в 1927 году.

1722

Meeder C. Op. cit. P. 81–82; Givan B. Op. cit. P. 26.

1723

Ibid.

1724

Cope A. L. Black Sabbath and the Rise of Heavy Metal Music. Farnham; Burlington: Ashgate, 2010. P. 30. Существует даже версия, что металлический пауэр-аккорд – прямое следствие травмы Айомми (Ibidem.).

1725

Dregni M. Op. cit. P. 57.

1726

Meeder C. Op. cit. P. 82.

1727

Dregni M. Op. cit. P. 89.

1728

Ibid. P. 8.

1729

Ibid. P. 102–103.

1730

Ibid. P. 107.

1731

Ibid. P. 22.

1732

Givan B. Op. cit. P. 20.

1733

Marshall G. Introduction to the Cambridge Companion to the fin de siècle // The Cambridge Companion to the fin de siècle / G. Marshall (ed.). Cambridge; N. Y.: Cambridge University Press, 2007. P. 1; Адамс Г. Воспитание Генри Адамса. М.: Прогресс, 1988.

1734

Denisoff D. Decadence and Aestheticism // The Cambridge Companion to the fin de siècle. P. 31.

1735

Marshall G. Op. cit. P. 4.

1736

Curtis P. L., Jr. Jack the Ripper and the London Press. New Haven; L.: Yale University Press, 2001. P. 253.

1737

Андерсон Б. Воображаемые сообщества. Размышления об истоках и распространении национализма. М.: «КАНОН-пресс-Ц», «Кучково поле», 2001. С. 55–58.

1738

Coward D. A History of French Literature. Malden; Oxford; Carlton: Blackwell Publishing, 2004. P. 220–221.

1739

Oser L. The Ethics of Modernism: Moral Ideas in Yeats, Eliot, Joyce, Woolf, and Beckett. Cambridge; N. Y: Cambridge University Press, 2007. P. 120.

1740

Katz R. A Language of Its Own: Sense and Meaning in the Making of Western Art Music. Chicago; L.: The University of Chicago Press, 2009. P. 224.

1741

Цит. по.: Кремлев Ю. Клод Дебюсси. М.: Музыка, 1965. С. 234.

1742

Шенберг А. Новая музыка, устаревшая музыка, стиль и мысль // Стиль и мысль. Статьи и материалы. С. 69.

1743

Адорно Т. Философия новой музыки. С. 49–50.

1744

Адорно Т. Избр.: Социология музыки. С. 14.

1745

Ross A. Op. cit. P. 39.

1746

Стравинский И. Публицист и собеседник. С. 20.

1747

Taylor J. B. Psychology at the fin de siècle // The Cambridge Companion to the fin de siècle. P. 16.

1748

В «Теории гармонии» он развивает идею, что существуют здоровые и больные музыкальные языки и что тональная система пала в силу инбридинга своих законов. См.: Schoenberg A. Theory of Harmony. Berkeley; L. A.: University of California Press, 1978. P. 196; Ross A. Op. cit. P. 55.

1749

Нордау М. Вырождение // Он же. Вырождение. Современные французы. М.: Республика, 1995. С. 26.

1750

Там же. С. 43.

1751

Ломброзо Ч. Гениальность и помешательство. М.: РИПОЛ Классик, 2006. С. 17.

1752

Bernheimer C. Decadent Subjects: The Idea of Decadence in Art, Literature, Philosophy, and Culture of the Fin de Siècle in Europe. Baltimore; L.: The Johns Hopkins University Press, 2002. P. 163–164.

1753

Бондс М. Э. Указ. соч. С. 189–190.

1754

Chafe E. The Tragic and the Ecstatic: The Musical Revolution of Wagner’s Tristan and Isolde. Oxford; N. Y.: Oxford University Press, 2005. P. 36.

1755

Ницше Ф. Случай «Вагнер» // Полное собрание сочинений: в 13 т. М.: Культурная Революция, 2009. Т. 5. С. 394.

1756

Ницше Ф. Ницше contra Вагнер // Полное собрание сочинений. Т. 6. С. 321.

1757

Chafe E. Op. cit. P. 27.

1758

Ницше Ф. Случай «Вагнер» // Полное собрание сочинений. Т. 5. С. 392.

1759

Bernheimer C. Op. cit. P. 58–59.

1760

Childs P. Modernism. L.; N. Y.: Routledge, 2000. P. 2.

1761

См.: Mugglestone E. Guido Adler’s ‘The Scope, Method, and Aim of Musicology’ (1885): An English Translation with an Historico-Analytical Commentary / Yearbook for Traditional Music. Vol. 13 (1981). P. 1–21.

1762

Бондс М. Э. Указ. соч. С. 30.

1763

Шопенгауэр А. Мир как воля и представление // Собрание сочинений: в 2 т. М.: Наука, 1993. Т. 1. С. 371.

1764

Бондс М. Э. Указ. соч. С. 330.

1765

Day A. Romanticism. L.; N. Y.: Routledge, 1996. P. 4.

1766

Katz R. Op. cit. P. 232.

1767

Багатель – небольшое произведение, как правило, для фортепиано; название, которое переводится с французского как «безделушка», изначально отражало легкий, необременительный характер подобных пьес.

1768

Холопов Ю. и др. Музыкально-теоретические системы. С. 221.

1769

Brown M. Explaining Tonality: Schenkerian Theory and Beyond. N. Y.: University of Rochester Press, 2005. P. 144–145.

1770

Grove’s Dictionary of Music and Musicians / J. A. F. Maitland (ed.). In 5 v. N. Y.: The Macmillan Company, 1910. V. 5. P. 119.

1771

Холопов Ю. Музыкально-теоретическая система Хайнриха Шенкера. М.: «Композитор», 2005. С. 18.

1772

Grove’s Dictionary of Music and Musicians. V. 5. P. 119.

1773

Темперация – математический расчет музыкальных интервалов с тем, чтобы внутри октавы они все были равной величины. В немецком глагол temperieren имеет значение «смягчать, усмирять» (равно как и в английском – temper), так что темперированная система это – дословно – «усмиренная» система, на чем и строит свою игру слов Шенберг.

1774

Шенберг здесь опять играет словами: rasten (отдыхать) – rüsten (снаряжаться) – rosten (ржаветь).

1775

Schoenberg A. Theory of Harmony. P. 313–315.

1776

Ibid. P. 319. Курсив оригинала.

1777

Адорно Т. Негативная диалектика. М.: Научный мир, 2003. С. 84; Хоркхаймер М., Адорно Т. В. Указ. соч. С. 43.

1778

Руссо Ж.-Ж. Опыт о происхождении языков, а также о мелодии и музыкальном подражании / Избр. соч.: в 3 т. Т. 1. С. 261.

1779

Семейная фамилия тогда писалась как Schönberg; Шенберг сменил ее написание на англицизированное Schoenberg в эмиграции, хотя в немецкоязычном контексте ее продолжают писать в первоначальном виде.

1780

MacDonald M. Schoenberg. Oxford; N. Y.: Oxford University Press, 2008. P. 27–30.

1781

Шенберг А. Оглядываясь назад / Моя эволюция // Стиль и мысль. С. 426.

1782

MacDonald M. Op. cit. P. 30–33.

1783

Schoenberg’s Early Correspondence 1891— May 1907 / E. Haimo, S. Feisst (eds.). Oxford; N. Y.: Oxford University Press, 2016. P. 4–5.

1784

Frisch W. Schoenberg’s lieder // The Cambridge Companion to Schoenberg / J. Shaw, J. Auner (eds.). Cambridge; N. Y.: Cambridge University Press, 2010. P. 19.

1785

Gorrell L. Discordant Melody: Alexander Zemlinsky, His Songs, and The Second Viennese School. Westport: Greenwood Press, 2002. P. 75–76.

1786

MacDonald M. Op. cit. P. 36.

1787

Ibid. P. 37–38. Эта история, впрочем, представляется несколько анекдотичной или, по крайней мере, не вполне аккуратно рассказанной, многие биографы Шенберга ей не доверяют.

1788

Бондс М. Э. Указ. соч. С. 353–355.

1789

Там же.

1790

Leibowitz R. Schoenberg and His School. N. Y.: Da Capo Press, 1979. P. 47–49.

1791

MacDonald M. Op. cit. P. 41.

1792

Ibid. P. 42.

1793

Гурре – замок в Дании, с которым связана легенда о короле Вальдемаре, его ревнивой жене и его возлюбленной. Легенда эта, со временем обросши множеством дополнений, сделалась национальным датским мифом.

1794

Cherlin M. Schoenberg’s Musical Imagination. Cambridge; N. Y.: Cambridge University Press, 2007. P. 21.

1795

Ibid. P. 21–22.

1796

Ibid. P. 76.

1797

Wilde C. D. Arnold Schoenberg and Richard Strauss // The Cambridge Companion to Schoenberg. P. 69–70.

1798

Calico J. H. Schoenberg as Teacher // The Cambridge Companion to Schoenberg. P. 138.

1799

MacDonald M. Op. cit. P. 44–46.

1800

Calico J. H. Op. cit. P. 138.

1801

Gorrell L. Op. cit. P. 95.

1802

Цит. по: Холопова В., Холопов Ю. Антон Веберн. Жизнь и творчество. М.: Советский композитор, 1984. С. 13.

1803

Там же. С. 16–20.

1804

Там же. С. 21.

1805

Haimo E. The Rise and Fall of Radical Athematicism // The Cambridge Companion to Schoenberg. P. 100–102.

1806

Доверенное лицо торгового предприятия в ряде стран.

1807

Векслер Ю. Альбан Берг и его время: опыт документальной биографии. СПб.: Композитор, 2011. С. 48–52.

1808

Floros C. Alban Berg: Music as Autobiography. Frankfurt am Main: Peter Lang, 2014. P. 10.

1809

The Berg-Schoenberg Correspondence / J. Brand, Ch. Hailey, D. Harris (eds.). Houndmills; L.: Macmillan Press, 1987. P. 266.

1810

Векслер Ю. Указ. соч. С. 400.

1811

Floros C. Alban Berg. P. 5–6.

1812

Ross A. Op. cit. P. 47.

1813

Winkler M. Master and Disciples: The George Circle // A Companion to the Works of Stefan George / J. Rieckmann (ed.). Woodbridge; N. Y.: Camden House, 2005. P. 146, 148.

1814

Brown J. Schoenberg and Redemption. Cambridge: Cambridge University Press, 2014. P. 34; Haimo E. The Rise and Fall of Radical Athematicism. P. 101.

1815

См. The Berg-Schoenberg Correspondence.

1816

Векслер Ю. Указ. соч. С. 52.

1817

Stern D. G., Szabados B. Reading Wittgenstein (on) Reading: An Introduction // Wittgenstein Reads Weininger / D. G. Stern, B. Szabados (eds.). Cambridge; N. Y.: Cambridge University Press 2004. P. 7.

1818

Арендт Х. Люди в темные времена. М.: Московская школа политических исследований, 2003. С. 209–210.

1819

Cahn S. J. Schoenberg, the Viennese-Jewish Experience and its Aftermath // The Cambridge Companion to Schoenberg. P. 203.

1820

Floros C. Gustav Mahler, Visionary and Despot: Portrait of A Personality. Frankfurt am Main: Peter Lang, 2012. P. 58–59.

1821

Brown J. Op. cit. P. 42; Cahn S. J. Op. cit. P. 194–195.

1822

Luft D. S. Eros and Inwardness in Vienna: Weininger, Musil, Doderer. Chicago; L.: The University of Chicago Press, 2003. P. 49–50.

1823

Ross A. Op. cit. P. 38–39.

1824

Luft D. S. Op. cit. P. 53.

1825

Brown J. Op. cit. P. 57–58.

1826

Ibid. P. 76.

1827

Ibid. P. 42.

1828

Вейнингер О. Пол и характер. Принципиальное исследование. М.: Академический проект, 2012. С. 315, 318.

1829

Brown J. Op. cit. P. 76–77.

1830

Ibid. P. 72.

1831

Schoenberg’s Early Correspondence. P. 369–370; Cahn S. J. Op. cit. P. 203.

1832

Botstein L. Schoenberg and the Audience: Modernism, Music, and Politics in the Twentieth Century // Schoenberg and His World / W. Frisch (ed.). Princeton: Princeton University Press, 1999. P. 38.

1833

Gorrell L. Op. cit. P. 79; Ross A. Op. cit. P. 47.

1834

Taruskin T. Oxford History of Western Music. V. 4.

1835

Ross A. Op. cit. P. 47.

1836

Gorrell L. Op. cit. P. 79; MacDonald M. Op. cit. P. 52.

1837

Kandinsky W. The Paintings // Schoenberg and His World. P. 238–239.

1838

Bassie A. Expressionism. N. Y.: Parkstone Press, 2008. P. 8.

1839

Ibid. P. 10–11; Векслер Ю. Указ. соч. С 28.

1840

См. Coates P. The Gorgon’s Gaze: German Cinema, Expressionism, and the Image of Horror. Cambridge; N. Y.: Cambridge University Press, 1991. P. 158, 177, 193.

1841

Адорно Т. Философия новой музыки. С. 79.

1842

Синопсис этой оперы в советской биографии Хиндемита оканчивается потрясающим описанием: «Мужчина выходит им навстречу, убивает всех и уходит прочь по огненной дороге. Вдали слышен крик петуха…». См. Левая Т., Леонтьева О. Указ. соч. С. 35–36.

1843

Guiomar M., Thibault J. Music // The Concise Encyclopedia of Expressionism / L. Richard (ed.). Secaucus: Chartwell Books, Inc., 1978. P. 246–247.

1844

Ibid. P. 248.

1845

Keathley E. L. Interpreting Erwartung: Collaborative Process and Early Reception // The Cambridge Companion to Schoenberg. P. 81–82.

1846

Ross A. Op. cit. P. 53.

1847

Ibid.

1848

Bassie A. Op. cit. P.35.

1849

Шенберг А. Отношение к тексту // Стиль и мысль. С. 25.

1850

Там же. С. 24, 27

1851

Бондс М. Э. Указ. соч. С. 34–35, 409. Бондс цитирует музыковеда Сьюзан Маклари, которая пишет в 1993 году, что «среди всех священных, заповедных областей «высокой» музыки сегодня самая престижная и наиболее ревностно охраняемая – это область «абсолютной музыки»: музыки, содержащей чистые конфигурации, не оскверненные словами, сюжетами и даже аффектом». (Там же. С. 30).

1852

MacDonald M. Op. cit. P. 48.

1853

Fischer J. M. Gustav Mahler. New Haven; L.: Yale University Press, 2011. P. 341.

1854

Ibid. P. 480–481.

1855

Fischer J. M. Op. cit. P. 480.

1856

Ross A. Op. cit. P. 45.

1857

Ross A. Op. cit. P. 50–51; MacDonald M. Op. cit. P. 10

1858

Wilde C. D. Op. cit. P. 76.

1859

Walter M. Strauss in the Third Reich // The Cambridge Companion to Richard Strauss / C. Youmans (ed.). Cambridge; N. Y.: Cambridge University Press, 2010. P. 234–235.

1860

Немецкий дирижер, признанный одним из величайших дирижеров столетия.

1861

Wilde C. D. Op. cit. P. 77.

1862

MacDonald M. Op. cit. P. 5.

1863

Ibid. P. 1.

1864

Ibid. P. 2.

1865

Dümling A. Public Loneliness: Atonality and the Crisis of Subjectivity in Schönberg’s Opus 15 // Schönberg and Kandinsky: An Historic Encounter / K. Boehmer (ed.). N. Y.; L.: Routledge, 1997. P. 111.

1866

Цит. по: Векслер Ю. Указ. соч. С. 152.

1867

MacDonald M. Op. cit. P. 7.

1868

Brown J. Op. cit. P. 163.

1869

MacDonald M. Op. cit. P. 9.

1870

Шенберг А. Новая музыка, устаревшая музыка, стиль и мысль // Стиль и мысль. С. 64.

1871

Kurth R. Pierrot lunaire: Persona, Voice, and the Fabric of Allusion // The Cambridge Companion to Schoenberg. P. 127.

1872

Haimo E. Schoenberg and the Origins of Atonality // Constructive Dissonance: Arnold Schoenberg and the Transformations of Twentieth-Century Culture / J. Brand, C. Hailey. Berkeley; L. A.; L.: University of California Press, 1997. P. 72–73.

1873

Simms B. R. The Atonal Music of Arnold Schoenberg 1908–1923. Oxford; N. Y.: Oxford University Press, 2000. P. 73.

1874

MacDonald M. Op. cit. P. 14.

1875

Dümling A. Op. cit. P. 125.

1876

Dümling A. Op. cit. P. 125.

1877

Craft R. Schoenberg’s Five Pieces for Orchestra // Perspectives on Schoenberg and Stravinsky / B. Boretz, E. T. Cone (eds.). Princeton: Princeton University Press, 1968. P. 7.

1878

Полное название опуса – «Трижды семь стихотворений из “Лунного Пьеро” Альбера Жиро» (Dreimal sieben Gedichte aus Albert Girauds “Pierrot lunaire”). Альбер Жиро (1860–1929) – бельгийский поэт.

1879

Taruskin R. Oxford History of Western Music. V. 4.

1880

Ibid.

1881

Brinkmann R. The Fool as Paradigm: Schönberg’s Pierrot lunaire and the Modern Artist // Schönberg and Kandinsky. P. 144; MacDonald M. Op. cit. P. 210–211.

1882

Kurth R. Op. cit. P. 125.

1883

Ibid. P. 123.

1884

Simms B. R. Op. cit. P. 126–127

1885

Johnson J. Schoenberg, Modernism, and Metaphysics // The Cambridge Companion to Schoenberg. P. 116

1886

Auner J. A Schoenberg Reader. P. 127.

1887

Цит. по: Ross A. Op. cit.

1888

Ibid.

1889

Ibid. P. 81.

1890

Цит. по: Векслер Ю. Указ. соч. С. 163

1891

Ross A. Op. cit. P. 60.

1892

The Berg-Schoenberg Correspondence. P. 214.

1893

MacDonald M. Op. cit. P. 56.

1894

Ibid. P. 57; Векслер Ю. Указ. соч. С. 171.

1895

Холопова В., Холопов Ю. Указ. соч. С. 60.

1896

Векслер Ю. Указ. соч. С. 169–173.

1897

Bilton J. Georg Büchner. L.; Basingstoke: Macmillan Press, 1982. P. 1.

1898

Ibid. P. 2.

1899

Ibid. P. 114.

1900

Beiber H. Wozzeck and Woyzeck // Jarman D. Alban Berg: Wozzeck. Cambridge; N. Y.: Cambridge University Press, 1989. P. 131.

1901

Bilton J. Op. cit. P. 115.

1902

Jarman D. Alban Berg: Wozzeck. Cambridge; N. Y.: Cambridge University Press, 1989. P. 8.

1903

Цит. по: Векслер Ю. Указ. соч. С. 245.

1904

Jarman D. Op. cit. P. 11–12.

1905

The Berg-Schoenberg Correspondence. P. 342; Векслер Ю. Указ. соч. С. 264–265.

1906

Цит. по: Векслер Ю. Указ. соч. С. 272.

1907

Там же. С. 273.

1908

Ross A. op. cit. P. 63; Jarman D. Op. cit. P. 42.

1909

Jarman D. Op. cit. P. 20–21.

1910

Taruskin R. Oxford History of Western Music. V. 4.

1911

Hamilton A. Aesthetics and Music. L.; N. Y.: Continuum, 2007. P. 113–114.

1912

Бондс М. Э. Указ. соч. С. 392–393.

1913

Hill C. C. Saint Thomas Aquinas and the Theme of Truth in Messiaen’s Saint François d’Assise // Messiaen’s Language of Mystical Love / S. Bruhn (ed.). Abingdon, N. Y.: Routledge, 2012. P. 164.

1914

Jarman D. Op. cit. P. 11.

1915

Taruskin R. Oxford History of Western Music. V. 4.

1916

Plumb S. Neue Sachlichkeit 1918–1933: Unity and Diversity of an Art Movement. Amsterdam; N. Y.: Rodopi, 2006. P. 13.

1917

Notley M. 1934, Alban Berg, and the Shadow of Politics: Documents of a Troubled Year // Alban Berg and His World / C. Hailey (ed.). Princeton: Princeton University Press, 2010. P. 231.

1918

Векслер Ю. Указ. соч. С. 278–279.

1919

Холопова В., Холопов Ю. Указ. соч. С. 63; MacDonald M. Op. cit. P. 56.

1920

Позже он шутил, что был диктатором в Европе еще до Муссолини. (MacDonald M. Op. cit. P. 57).

1921

Auner J. Schoenberg’s Row Tables: Temporality and the Idea // The Cambridge Companion to Schoenberg. P. 158; MacDonald M. Op. cit. P. 54.

1922

Холопов Ю и др. Музыкально-теоретические системы. С. 413–420.

1923

Там же. С. 422.

1924

Сарказм заключается в том, что Уоллес сделал первые наброски теории естественного отбора, которые отослал Дарвину. Дарвин с благодарностью использовал его идеи в своем труде «Происхождение видов». В итоге Дарвина знают все, а Уоллеса разве что специалисты.

1925

Auner J. A Schoenberg Reader: Documents of a Life. New Haven; L.: Yale University Press, 2003. P. 236–237; Haimo E. The Rise and Fall of Radical Athematicism. P. 101.

1926

Адроно Т. Философия новой музыки. С. 122.

1927

Холопов Ю и др. Музыкально-теоретические системы С. 423.

1928

MacDonald M. Op. cit. P. 136.

1929

Цит. по: Boss J. Schoenberg’s Twelve-Tone Music: Symmetry and the Musical Idea. Cambridge: Cambridge University Press, 2014. P. 34.

1930

Веберн А. Путь к новой музыке // Он же. Лекции о музыке. Избранные письма. М.: Музыка, 1975. С. 53.

1931

Там же. С. 125.

1932

Радость жизни (фр.).

1933

Цит. по: MacDonald M. Op. cit. P. 146.

1934

Имеется в виду частота колебаний струны, столба воздуха или любого иного элемента музыкального инструмента, порождающего колебания воздушных волн; эта частота и определяет для нас высоту звука. Звук всей струны именуется основным тоном, звуки ее частей – обертонами; частоты всего обертонового ряда образуют арифметическую прогрессию f, 2f, 3f, 4f, то есть обертонами являются все звуки, частота которых кратна основному тону. К примеру, если частота колебания всей струны – 100 герц, то первый гармонический обертон будет иметь частоту колебания 200 Hz, второй – 300 и так далее. (См.: Кузнецов Л. Акустика музыкальных инструментов. М.: Легпромбытиздат, 1989. С. 6, 16). Все это довольно легко усвоить на опыте, просто последовательно деля струну на равные части – на две, на три etc. Для демонстрации подобного рода отношений греками был создан инструмент монохорд (его изобретение традиционно приписывают Пифагору). См.: Levin F. R. Op. cit. P. 148.

1935

Цит. по: Дальхауз К. Избранные труды по истории и теории музыки. СПб.: Издательство имени Н. И. Новикова, 2019. С. 43.

1936

Там же.

1937

Шенберг А. Композиция на основе двенадцати тонов // Стиль и мысль. С. 125–126. Курсив оригинала.

1938

Babbitt M. Twelve-Tone Invariants as Compositional Determinants // The Collected Essays of Milton Babbitt / S. Peles (ed.) Princeton; Oxford: Princeton University Press, 2003. P. 56; Холопов Ю и др. Музыкально-теоретические системы. С. 531–533.

1939

Auner J. Schoenberg’s Row Tables. P. 158; Шенберг А. Композиция на основе двенадцати тонов // Стиль и мысль. С. 125–130.

1940

Цит. по: Павлишин С. Арнольд Шёнберг: Монография. М.: Композитор, 2001. С. 320.

1941

Pro Mundo – Pro Domo. The Writings of Alban Berg / B. R. Simms (ed.). Oxford; N. Y.: Oxford University Press, 2014. P. 203.

1942

Веберн А. Указ. соч. С. 57–58.

1943

См. Auner J. Schoenberg’s Row Tables. P. 160.

1944

Рахманинов С. Литературное наследие: в 3 т. Т. 1. С. 144.

1945

MacDonald M. Op. cit. P. 134.

1946

Ibid. P. 143.

1947

Ibid. P. 62–62.

1948

Ibid. P. 64–70.

1949

Kurth R. Immanence and transcendence in Moses und Aron // The Cambridge Companion to Schoenberg. P. 177.

1950

MacDonald M. Op. cit. P. 71.

1951

Ibid. 71–72.

1952

Векслер Ю. Указ. соч. С.

1953

Холопова В., Холопов Ю. Указ. соч. С. 87–88.

1954

Franklin P. Strauss and His Contemporaries: Critical Perspectives // The Richard Strauss Companion / M.-D. Schmid (ed.). Westport: Praeger Publishers, 2003. P. 52–53; Рудницкий Е. Музыка и музыканты Третьего рейха. М.: Классика-XXI, 2017. С. 74.

1955

Campbell S. Stravinsky and the Critics // The Cambridge Companion to Stravinsky / J. Cross (ed.). Cambridge; N. Y.: Cambridge University Press, 2003. P. 243.

1956

Адорно Т. Избр.: Социология музыки. С. 89.

1957

Векслер Ю. Указ. соч. С. 355–356; Taruskin R. Oxford History of Western Music. V. 4.

1958

Адорно Т. Избр.: Социология музыки. С. 193.

1959

Там же. С. 191.

1960

Там же. С. 192; Bailey K. The Twelve-Note Music of Anton Webern: Old Forms in a New Language. Cambridge; N. Y.: Cambridge University Press, 1991. P. 1–3. Понятие «сериализм», которое сейчас ретроспективно используется для описании музыки Шенберга и его учеников, как правило, с уточняющим определением «двенадцатитоновый сериализм», – равно как и его производные «серийная техника» и «серийная музыка», исторически возникает существенно позже экспериментов нововенской школы, по большей части уже после второй мировой войны. Оно достаточно проблематично, потому что разные авторы описывают им разные практики, но в целом означает музыку, материал которой выводится из какой-либо базовой последовательности, чаще всего по математическим правилам. Сериализм был чрезвычайно популярной техникой композиции в середине двадцатого века, но к концу его сильно сдал позиции, уступив место целому спектру подходов, из которых наиболее известен минимализм. В советском и постсоветском музыковедении можно встретить деление на «серийность» и «сериализм», которое призвано обозначить ту же разницу между музыкой, в которой просто используются серии, и музыкой, которая тотально выводится из них. См. Perle G. The Listening Composer. Berkeley; L. A.: University of California Press, 1990. P. 181–182; Taruskin R. Does Nature Call the Tune? // The Danger of Music and Other Anti-Utopian Essays. P. 49; Павлишин С. Указ. соч. С. 5.

1961

Вся музыка Эдгара Вареза, впрочем, умещается на трех дисках, хотя его влияние на последующие авангардные течения не менее существенно, нежели влияние Веберна.

1962

Адорно Т. Избр.: Социология музыки. С. 191.

1963

Холопова В., Холопов Ю. Указ. соч. С. 65.

1964

См. Bailey K. The Life of Webern. Musical Lives. Cambridge; N. Y.: Cambridge University Press, 1998.

1965

Ross A. Op. cit. P. 352.

1966

Taruskin R. The Dark Side of the Moon // The Danger of Music and Other Anti-Utopian Essays. P. 205, 211.

1967

См. Холопова В., Холопов Ю. Указ. соч. С. 86: «Для Веберна началась духовная война с враждебной идеологией. Тихий, мягкий человек, Веберн в сопротивлении фашизму проявил себя несгибаемым борцом, стойким, верным своим идеалам до конца…»

1968

Адорно Т. Философия новой музыки. С. 239.

1969

Векслер Ю. Указ. соч. С. 401.

1970

Холопова В., Холопов Ю. Указ. соч. С. 110–111.

1971

Feisst S. Schoenberg’s New World: The American Years. Oxford; N. Y.: Oxford University Press, 2011. P. 17–18.

1972

Ibid. P. 24.

1973

Ibid. P. 26–31.

1974

Ibid. P. 37–38.

1975

Ibid. P. 46.

1976

Feisst S. Schoenberg reception in America, 1933–51 // The Cambridge Companion to Schoenberg. P. 250.

1977

Feisst S. Schoenberg’s New World. P. 208.

1978

Schmidt J. Mephistopheles in Hollywood: Adorno, Mann, and Schoenberg // The Cambridge Companion to Adorno / T. Huhn (ed.). Cambridge, N. Y.: Cambridge University Press, 2006. P. 147–148.

1979

Ibid. P. 163–164.

1980

Ross A. Op. cit. P. 35.

1981

Манн Т. История «Доктора Фаустуса». Роман одного романа // Собрание сочинений в 10 т. М.: ГИХЛ, 1960. Т. 9. С. 222–223.

1982

Манн Т. Доктор Фаустус // Собрание сочинений в 10 т. Т. 5. С. 659.

1983

Адорно Т. Философия новой музыки. С. 64.

1984

Schmidt J. Op. cit. P. 164.

1985

Calico J. H. Arnold Schoenberg’s A Survivor from Warsaw in Postwar Europe. Berkeley; L. A.; L.: University of California Press, 2014. P. 3; Schmidt J. Op. cit. P. 168.

1986

Toop R. Schoenberg: Dead or Alive? His Reception among the Postwar European Avant-garde // The Cambridge Companion to Schoenberg. P. 258.

1987

MacDonald M. Op. cit. P. 86–87.

1988

Payette J. Schoenberg vive // Pierre Boulez Studies / E. Campbell, P. O’Hagan (eds.). Cambridge: Cambridge University Press 2016. P. 56.

1989

Boulez P. Schoenberg is Dead // Pierre Boulez: Notes of an Apprenticeship. N. Y.: Alfred A. Knopf, 1968. P. 272–273, 275.

1990

Toop R. Op. cit. 259–260.

1991

Ibid. P. 261.

1992

Iddon M. New Music at Darmstadt: Nono, Stockhausen, Cage, and Boulez. Cambridge: N. Y.: Cambridge University Press, 2013. P. 3–4.

1993

Ibid. P. 24–32.

1994

Ibid. P. 49, 51.

1995

Ibid. P. 113.

1996

Сумбур вместо музыки // Правда. 28. 01. 1936.

1997

Соллертинский И. Арнольд Шенберг. Л.: Ленинградская филармония, 1934. С. 7, 49.

1998

Ross A. Op. cit. P.

1999

Fay L. E. Shostakovich: A Life. Oxford; N. Y.: Oxford University Press, 2000. P. 257–258.

2000

Сабанеев Л. Скрябин. М.: Скорпион, 1916. С. 58.

2001

Федякин С. Скрябин. М.: Молодая гвардия, 2004. С. 13–15.

2002

Цит. по: Федякин С. Указ. соч. С. 18.

2003

Холопов Ю. и др. Музыкально-теоретические системы. С. 395–397.

2004

Асафьев Б. Скрябин. Петербург: Светозар, 1921. С. 10.

2005

Левая Т. А. Н. Скрябин // История русской музыки: В 10 т. М.: Музыка, 1997. Т. 10а. С. 14.

2006

Сабанеев Л. Воспоминания о Скрябине. М.: Классика-ХХI, 2000. С. 11–12.

2007

Там же. С. 18.

2008

Бернандт Г. С. И. Танеев. М.: Музыка, 1983. С. 45, 120

2009

Сабанеев Л. Воспоминания о Скрябине. С. 15. Чайковский, впрочем, со временем несколько сменил свое мнение о Вагнере (см. Альшванг А. П. И. Чайковский. М.: Музыка, 1970. С. 205), хотя поклонником его так и не стал: прослушав всю тетралогию «Кольцо нибелунгов», он писал брату Модесту: «С последними аккордами “Гибели богов” я почувствовал как бы освобождение из плена. Может быть, “Нибелунги” очень великое произведение, но уж наверное скучнее и растянутее этой канители еще никогда ничего не было». Цит. по: Познанский А. Чайковский. М.: Молодая гвардия, 2010.

2010

Брянцева В. С. В. Рахманинов. М.: Советский композитор, 1976. С. 57, 104.

2011

Федякин С. Указ. соч. С. 117.

2012

Рубцова В. Александр Николаевич Скрябин. М.: Музыка, 1989. С. 94–95. На пост его предложил Сафонов, и в консерватории назначение это было встречено с недоумением – среди профессуры ходили мнения, что Сафонов «фуксом провел юношу Скрябина в профессора!» См.: Скрябин А. Письма. М.: Музыка, 2003. С. 200.

2013

Сабанеев Л. Скрябин. С. 14.

2014

Сабанеев Л. Воспоминания о Скрябине. С. 18.

2015

Кенигсберг А., Михеева Л. 111 симфоний. СПб.: Культинформ-пресс, 2000. С. 502–503.

2016

Федякин С. Указ. соч. С. 119.

2017

Морозова М. Воспоминания об Александре Николаевиче Скрябине // Федякин С. Скрябин. С. 517.

2018

Там же. С. 525; Бэлза И. Александр Николаевич Скрябин. М.: Музыка, 1983. С. 119; Скрябин А. Письма. С. 471–472.

2019

Асафьев Б. Указ. соч. С. 14–15.

2020

Рубцова В. Указ. соч. С. 277–278.

2021

Скрябин А. Письмо к Л. А. Скрябиной, июнь 1906 // Федякин С. Скрябин. М.: Молодая гвардия, 2004. С. 536. В обязательствах к нему мира он уверился весьма рано – будучи в 1896 году в Париже, в переписке с петербургским меценатом Митрофаном Беляевым он почти в каждом письме буквально вымогает у того деньги самым беззастенчивым образом, прибегая к довольно нахальным намекам вроде «Да, impromptus я не мог до сих пор отправить Вам, потому что не хватило денег». См.: Скрябин А. Письма. С. 132, 134, 136, 138.

2022

Морозова М. Указ. соч. С. 509.

2023

Федякин С. Указ. соч. С. 242–243.

2024

Соловьев В. Блаватская. // Критико-биографический словарь русских писателей и ученых С. А. Венгерова. СПб.: Типография И. А. Ефрона, 1892. Т. 3. С. 318.

2025

Сабанеев Л. Воспоминания о Скрябине. С. 63, 376.

2026

Римский-Корсаков Н. Летопись моей музыкальной жизни 1844–1906. СПб.: Типография Глазунова, 1909. С. 328.

2027

Лобанова М. Теософ – теург – мистик – маг: Александр Скрябин и его время. М.: «Петроглиф», 2012. С. 182–183.

2028

Taruskin R. Oxford History of Western Music. V. 4.

2029

Сабанеев Л. Воспоминания о Скрябине. С. 355.

2030

Бернандт Г. Указ. соч. С. 240.

2031

Сабанеев Л. Скрябин. С. 38; Taruskin R. Oxford History of Western Music. V. 4.

2032

Smith K. Skryabin, Philosophy and the Music of Desire. N. Y.: Routledge, 2013. P. 77.

2033

Асафьев Б. Указ. соч. С. 49; Сабанеев Л. Скрябин. С. 43–44.

2034

Сабанеев Л. Воспоминания о Скрябине. С. 37.

2035

Morrison S. Russian Opera and the Symbolist Movement. Berkeley; L. A.: University of California Press, 2002. P. 217–218.

2036

Ibid.

2037

Taruskin R. Oxford History of Western Music. V. 4.

2038

См.: Kallis V. Principles of Pitch Organization in Scriabin’s Early Post-tonal Period: The Piano Miniatures // MTO. V. 14. N. 3. September 2008.

2039

Дернова В. С. Некоторые закономерности гармонии Скрябина («Загадка», ор. 52. Опыт анализа выразительных средств) // Теоретические проблемы XX века. Вып. 1. М.: Музыка, 1967. С. 186, 200; Дернова В. Гармония Скрябина // А. Н. Скрябин. Сборник статей к столетию со дня рождения (1872–1972). М.: Советский композитор, 1972. С. 355.

2040

Федякин С. Указ. соч. С. 405.

2041

Римский-Корсаков Г. Расшифровка световой строки скрябинского «Прометея» // «De Musica». Временник отдела теории и истории музыки Государственного института истории искусств. Вып. II. Л.: Academia, 1926. С. 94.

2042

Ванечкина И., Галеев Б. Был ли Скрябин синестетом? // Синестезия. СНИИ «Прометей». URL: http://synesthesia.prometheus.kai. ru/skriab_r.htm

2043

Кенигсберг А., Михеева Л. Указ. соч. С. 502.

2044

Морозова М. Указ. соч. С. 527.

2045

Цит. по: Лосев А. Мировоззрение Скрябина // Он же. Форма – Стиль – Выражение. М.: Мысль, 1995. С. 764.

2046

Альшванг А. Жизнь и творчество А. Н. Скрябина // А. Н. Скрябин. Сборник статей к столетию со дня рождения. С. 121.

2047

Лосев А. Мировоззрение Скрябина. С. 733.

2048

Там же. С. 744–745.

2049

Taruskin R. Oxford History of Western Music. V. 4.

2050

Левая Т. Указ. соч. С. 16.

2051

Дельсон В. Скрябин. Очерки жизни и творчества. М.: Музыка, 1971. С. 80.

2052

Лосев А. Мировоззрение Скрябина. С. 778.

2053

Цит. по: Дельсон В. Указ. соч. С. 93.

2054

Шопенгауэр А. Указ. соч. С. 470; Лобанова М. Указ. соч. С. 139.

2055

Сабанеев Л. Воспоминания о Скрябине. С. 24.

2056

Там же. С. 63.

2057

Морозова М. Указ. соч. С. 509.

2058

См напр.: The Notebooks of Alexander Skryabin. Oxford; N. Y.: Oxford University Press, 2018. С. 73.

2059

Иванов Вяч. Взгляд Скрябина на искусство // Собр. соч.: в 4-х томах. Bruxelles: Foyer Oriental Chrétien, 1979. Т. 3. С. 183.

2060

Стравинский И. Хроника моей жизни. М.: Издательский дом «Композитор», 2005. С. 347. На деле книга эта написана (или, если угодно, «записана») секретарем Дягилева Вальтером Нувелем. См.: Бондс М. Э. Указ. соч. С. 366–367.

2061

Сабанеев Л. Скрябин. С. 80.

2062

Дельсон В. Указ. соч. С. 414–415, 418.

2063

Taruskin R. Oxford History of Western Music. V. 4.

2064

Ibid.

2065

Левая Т. Указ. соч. С. 66.

2066

См. Федякин С. Указ. соч. С. 398–4502.

2067

Асафьев Б. Указ. соч. С. 12.

2068

Бондс М. Э. Указ. соч. С. 31–32.

2069

Taruskin R. Stravinsky and Us // The Danger of Music. P. 420.

2070

Ярустовский Б. Игорь Стравинский. Л.: Музыка, 1982. С. 18.

2071

Стравинский И. Хроника моей жизни. С. 20.

2072

Часто указывается, что он выпустился в 1905 году, но это ошибка, сделанная самим Стравинским в его автобиографии. См. Друскин М. Игорь Стравинский // Собр. соч. в 7 томах. СПб.: Композитор, 2009. Т. 4. С. 270.

2073

Стравинский И. Хроника моей жизни. С. 61.

2074

Там же. С. 23.

2075

Стравинский И. Публицист и собеседник. С. 103.

2076

Стравинский И. Хроника моей жизни. С. 57, 60.

2077

Стравинский И. Публицист и собеседник. С. 82.

2078

Стравинский И. Хроника моей жизни. С. 31.

2079

Там же. С. 32.

2080

Там же.

2081

Там же. С. 71–73.

2082

Taruskin R. On Russian Music. Berkley; L. A.: University of California Press, 2009. P. 203–204.

2083

Стравинский И. Хроника моей жизни. С. 44.

2084

Oliver M. Igor Stravinsky. L.: Phaidon, 1995. P. 34.

2085

Buckle R. Diaghilev. N. Y.: Atheneum, 1984. P. 91–117.

2086

Вершинина И. Ранние балеты Стравинского. М.: Наука, 1967. С. 24–25.

2087

Стравинский И. Хроника моей жизни. С. 68.

2088

Борисоглебский М. Материалы по истории русского балета. В 2-х томах. Л.: Ленинградское государственное хореографическое училище, 1939. Т. 2. С. 135.

2089

Ярустовский Б. Указ. соч. С. 23.

2090

Buckle R. Op. cit. P. 159; Вершинина И. Указ. соч. С. 24–25.

2091

Ibid.

2092

Цит. по: Ярустовский Б. Указ. соч. С. 32.

2093

Там же. С. 63.

2094

Стравинский И. Хроника моей жизни. С. 74–75.

2095

Ярустовский Б. Указ. соч. С. 42.

2096

Там же. С. 54.

2097

Ayrey C. Stravinsky in Analysis: The Anglophone Traditions // The Cambridge Companion to Stravinsky. P. 204, 310.

2098

Botstein L. “The Precision of Poetry and the Exactness of Pure Science”: The Parallel Lives of Vladimir Nabokov and Igor Stravinsky // Stravinsky and His World / T. Levitz (ed.). Princeton; Oxford: Princeton University Press, 2013. P. 327–328.

2099

Taruskin R. Oxford History of Western Music. V. 4.

2100

Taruskin R. Stravinsky and the Russian Traditions. In 2 v. Berkeley; L. A.: University of California Press, 1996. V. 1. P. 647.

2101

Стравинский И. Хроника моей жизни. С. 75–76.

2102

Ross A. Op. cit. P. 76.

2103

Nijinsky R. Nijinsky. N. Y.: Kangaroo/Pocket Books New York, 1977. P. 222. Причиной гнева Дягилева было намерение Нижинского жениться.

2104

Järvinen H. Dancing Genius: The Stardom of Vaslav Nijinsky. Houndmills; N. Y: Palgrave Macmillan, 2014. P. 198–199.

2105

Ibid. P. 186. Диагноз Нижинскому поставил автор понятия «шизофрения» Эйген Блейлер.

2106

Стравинский И. Хроника моей жизни. С. 90.

2107

Buckle R. Op. cit. P. 247.

2108

Стравинский И. Публицист и собеседник C. 10.

2109

Цит. по: Вершинина И. Указ. соч. С. 155.

2110

Ярустовский Б. Указ. соч. С. 72.

2111

Там же. С. 72–74.

2112

Стравинский И. Публицист и собеседник. Прим. на с. 19.

2113

См.: Стравинский И. Диалоги. Л.: Музыка, 1971. С. 70; Стравинский И. Хроника моей жизни. С. 100–101; Стравинский И. Публицист и собеседник. С. 19–20; Ярустовский Б. Указ. соч. С. 42; Buckle R. Op. cit. P. 254. В «Диалогах», то есть существенно позже описанных событий, Стравинский утверждает, что Нижинский не отсчитывал такты, а выкрикивал несуществующие номера танцев. («Нижинский стоял на стуле, чуть ли не на виду у публики, выкрикивая номера танцев. Я не понимал, какое отношение имеют эти номера к музыке, так как в партитуре нет никаких «тринадцатых» или «семнадцатых» номеров».) Ярустовский пишет, что «занавес пришлось опустить в середине картины», имея в виду, что балет не был показан до конца, но на деле Дягилев велел опустить занавес и зажечь свет между картинами, чтобы вызвать полицию, после чего представление продолжилось. Вообще, судя по всему, размеры скандала сильно преувеличены, и не в последнюю очередь Стравинским и Дягилевым: последний понимал, что скандал – вещь полезная, и не раз использовал провокативные тактики, чтобы его намеренно вызвать – в частности, в случае постановки «Парада» Сати в 1917 году. См.: Reynolds C. Parade: ballet réaliste // Erik Satie: Music, Art and Literature / Caroline Potter (ed.). Farnham: Ashgate, 2013. P. 160; Davis M. Op. cit. P. 106–109. По свидетельству Кокто, впрочем, и Дягилев, и Стравинский, и Нижинский были страшно расстроены провалом, поехали ночью в Булонский лес и со слезами на глазах громко читали Пушкина. См.: Кокто Ж. Портреты-воспоминания. М.: Известия, 1985. С. 108.

2114

Стравинский И. Хроника моей жизни. С. 138.

2115

Taruskin R. Oxford History of Western Music. V. 4.

2116

Buckle R. Op. cit. P. 252.

2117

Адорно Т. Философия новой музыки. С. 239–240, 292.

2118

Taruskin R. Oxford History of Western Music. V. 4.; Taruskin R. ‘Jews and Geniuses’: An Exchange // The New York Reviews of Book. June 15, 1989. URL: https://www.nybooks.com/articles/1989/06/15/ jews-and-geniuses-an-exchange/

2119

Бондс М. Э. Указ. соч. С. 361: Taruskin R. Oxford History of Western Music. V. 4.

2120

Cross J. Stravinsky in Exile // Stravinsky and His World. P. 7; Друскин М. О музыке Стравинского и его взглядах // Он же. О западноевропейской музыке ХХ века. М.: Советский композитор, 1973. С. 230.

2121

Стравинский И. Публицист и собеседник. С. 24.

2122

Стравинский И. Хроника моей жизни. С. 79.

2123

Carr M. After the Rite: Stravinsky’s Path to Neoclassicism (19141925). Oxford; N. Y.: Oxford University Press, 2014. P. 131.

2124

Стравинский И. Хроника моей жизни. С. 159.

2125

Глебов И. (Асафьев Б.) Книга о Стравинском. Л.: Тритон, 1929. С. 42.

2126

Стравинский И. Публицист и собеседник. С. 22.

2127

Там же.

2128

Стравинский И. Письмо к В. Римскому-Корсакову 15 (28) июля 1905 г. // И.Ф. Стравинский. Переписка с русскими корреспондентами. Материалы к биографии. В 3-х т. / В. Варунц (сост.). М.: Композитор. 1997. Т. 1. С. 152.

2129

Стравинский И. Письмо к В. Римскому-Корсакову, 1906 г. // И.Ф. Стравинский. Переписка с русскими корреспондентами. Т. 1. С. 162.

2130

Стравинский И. Публицист и собеседник. С. 12.

2131

Там же. С. 11.

2132

Там же. С. 23.

2133

Стравинский И. Хроника моей жизни. С. 89.

2134

Стравинский И. Диалоги. С. 66.

2135

Там же.

2136

Лобанова М. Указ. соч. С. 182.

2137

Стравинский И. Публицист и собеседник. С. 23.

2138

Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства // Он же. Эстетика. Философия культуры. С. 227–228.

2139

Carr M. Op. cit. P. 202–203.

2140

Стравинский И. Диалоги. С. 95.

2141

Copland A. The New Music 1900/60 L.: Macdonald, 1968. P. 72.

2142

Друскин М. Игорь Стравинский // Собр. соч. в 7 томах. Т. 4. С. 136.

2143

Элиот Т. С. Традиция и индивидуальный талант // Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века / Л. Андреев (ред.). М.: «Прогресс», 1986. С. 477.

2144

Стравинский И. Музыкальная поэтика // Он же. Хроника. Поэтика. М.: Центр гуманитарных инициатив», 2012. С. 185.

2145

Хёйзинга Й. Homo ludens. Человек играющий: опыт определения игрового элемента культуры СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2011. 26–27.

2146

Стравинский И. Публицист и собеседник / В. Варунц (сост.). С. 39–42.

2147

Стравинский И. Музыкальная поэтика. С. 230.

2148

Hulme T. Speculations: Essays on Humanism and the Philosophy of Art. London: Routledge, 1924. P. 115.

2149

Бондс М. Э. Указ. соч. С. 365–366; Taruskin R. Oxford History of Western Music. V. 4

2150

Taruskin R. Oxford History of Western Music. V. 4.

2151

Стравинский И. Хроника моей жизни. С. 292.

2152

Стравинский И. Публицист и собеседник. С. 84; Walsh S. Stravinsky: Oedipus rex. Cambridge; N. Y.: Cambridge University Press, 1993. P. 17.

2153

Стравинский И. Хроника моей жизни. С. 295–296.

2154

Там же. С. 350.

2155

Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства // Он же. Эстетика. Философия культуры. С. 236–237.

2156

Griffiths G. Stravinsky’s Piano: Genesis of a Musical Language. Cambridge; N. Y.: Cambridge University Press, 2013. P. 79, 84–86. Тарускин называет этот эволюционный скачок в творчестве Стравинского «uproshcheniye». См.: Taruskin R. Stravinsky and the Russian Traditions. P. 855.

2157

Уолш утверждает, что весь этот анекдот взят из сценария неснятого фильма компании Warner Bros. о Гершвине и в нем действительно второй стороной выступает Стравинский. См. Walsh S. Stravinsky: The Second Exile: France and America, 1934–1971. N. Y.; Toronto: Borzoi Books, 2006.

2158

Прокофьев С., Мясковский Н. Переписка. М.: Советский композитор, 1977. С. 195–196.

2159

Кокто Ж. Указ. соч. С. 111.

2160

Глебов И. (Асафьев Б.). Указ. соч. С. 139–140.

2161

Друскин М. Игорь Стравинский // Собр. соч.: в 7 томах. С. 68.

2162

Стравинский И. Публицист и собеседник. С. 360, 383.

2163

Walsh S. Stravinsky: The Second Exile.

2164

Ross A. Op. cit. P. 78.

2165

Ярустовский Б. Указ. соч. С. 16–17.

2166

Oliver M. Op. cit. P. 57; Друскин М. Игорь Стравинский // Собр. соч.: в 7 томах. Т. 4. С. 218.

2167

Адорно Т. Философия новой музыки. С. 144.

2168

Стравинский И. Диалоги. С. 219.

2169

Feisst S. Op. cit. P. 245.

2170

Друскин М. Игорь Стравинский // Собр. соч. в 7 томах. Т. 4. С. 216.

2171

Стравинский И. Хроника моей жизни. С. 292; Стравинский И. Диалоги. С. 176.

2172

Стравинский И. Диалоги. С. 222. В русском переводе Морс назван «Морстоном».

2173

Друскин М. Игорь Стравинский // Собр. соч. в 7 томах. Т. 4. С. 40.

2174

Стравинская К. О И. Ф. Стравинском и его близких. М.: Музыка, 1978. С. 226–227.

2175

Кокто Ж. Указ. соч. С. 109–110.

2176

Preston K. K. Art Music from 1800 to 1860 // The Cambridge History of American Music / D. Nicholls (ed.). Cambridge; N. Y.: Cambridge University Press, 1998. P. 187.

2177

Ibid. P. 191.

2178

Suisman D. Selling Sounds: The Commercial Revolution in American Music. Cambridge; L.: Harvard University Press, 2009. P. 18–19.

2179

Ibid. P. 20.

2180

Ibid.

2181

Broyles M. Art Music from 1860 to 1920 // The Cambridge History of American Music. P. 236.

2182

Brooks W. Music in America: An Overview (Part 1) // The Cambridge History of American Music. P. 41–42.

2183

Ogasapian J., Orr N. L. Music of the Gilded Age. Westport; L.: Greenwood Press, 2007. P. 68.

2184

Hill B. American Popular Music: Classical. N. Y.: Facts On File, 2006. P. 113.

2185

Ibid. P. 114.

2186

Лео Орнштейн (1893–2002) – американский пианист, педагог и композитор-модернист.

2187

Paul D. C. Charles Ives in the Mirror: American Histories of an Iconic Composer. Urbana; Chicago; Springfield: University of Illinois Press, 2013. P. 23.

2188

Gail D. Weird American Music: Case Studies of Underground Resistance, BarlowGirl, Jackalope, Charles Ives, and Waffle House Music. Heidelberg: Universitätsverlag Winter, 2018. P. 236–237.

2189

Ogasapian J., Orr N. L. Op. cit. P. 68.

2190

Ross A. Op. cit.

2191

Sachs J. Op. cit. P. 36.

2192

Paul D. C. Op. cit. P. 38.

2193

Brooks W. Op. cit. P. 43.

2194

Cowell H. New Musical Resources. Cambridge; N. Y.: Cambridge University Press, 1996. P. 117.

2195

Sachs J. Op. cit. P. 94.

2196

Hill B. Op. cit. P. 60–61.

2197

Selected correspondence of Charles Ives / T. C. Owens (ed.). Berkeley; L. A.: University of California Press, 2007. P. 147–148.

2198

Hill B. Op. cit. P. 60.

2199

Sachs J. Op. cit. P. 276–277.

2200

Ibid. P. 278.

2201

Tawa N. E. The Great American Symphony: Music, the Depression, and War. Bloomington; Indianapolis: Indiana University Press, 2009. P. 81.

2202

Sachs J. Op. cit. P. 498, 503–504.

2203

Robertson M., Armstrong R. Aaron Copland: A Guide to Research. N. Y.; L.: Routledge, 2001. P. 179; Dickstein M. Copland and American Populism in the 1930s // Aaron Copland and His World / C. J. Oja, J. Tick (eds.). Princeton; Oxford: Princeton University Press, 2005. P. 94.

2204

Murchison G. The American Stravinsky: The Style and Aesthetics of Copland’s New American Music, the Early Works, 1921–1938. Ann Arbor: The University of Michigan Press, 2012. P. 5.

2205

Silverman K. Op. cit.

2206

Gann K. No Such Thing as Silence: John Cage’s 4’33”. New Haven; L.: Yale University Press, 2010. P. 37.

2207

Ibid. P. 38–39.

2208

Ibid. P. 39–40.

2209

Ibid. P. 41–43.

2210

Ibid.

2211

Silverman K. Op. cit.

2212

Cage J. Silence. Lectures and Writings. Middletown: Wesleyan University Press, 1973. P. 87.

2213

Цит. по: Mertens W. Op. cit. P. 107.

2214

Cage J. Musicage: Cage Muses on Words, Art, Music. Hanover; L.: Wesleyan University Press/ University Press of New England, 1996. P. 140.

2215

Taruskin R. Oxford History of Western Music. V. 5. P. 63; Gann K. No Such Thing as Silence. P. 71–72.

2216

Gann K. No Such Thing as Silence. P. 45.

2217

Ibid.

2218

The Selected Letters of John Cage / L. Kuhn (ed.). Middletown: Wesleyan University Press, 2016. P. 3.

2219

Silverman K. Op. cit.

2220

The Selected Letters of John Cage. P. 16.

2221

Nicholls D. Cage and America // The Cambridge Companion to John Cage / D. Nicholls (ed.). Cambridge, N. Y.: Cambridge University Press, 2002. P. 14.

2222

Shultis C. Silencing the Sounded Self: John Cage and the American Experimental Tradition. Hanover; L.: University Press of New England, 1998. P. 86.

2223

Katz J. D. John Cage’s Queer Silence; or, How to Avoid Making Matters Worse // Writings through John Cage’s Music, Poetry, and Art / D. W. Bernstein, C. Hatch (eds.). Chicago; L.: The University of Chicago Press, 2001. P. 42.

2224

Bernstein D. W. Music I: to the Late 1940s // The Cambridge Companion to John Cage. P. 76.

2225

Cage J. Empty Words. Writings ’73—’78. Middletown: Wesleyan University Press, 1981. P. 7–8.

2226

Silverman K. Op. cit.

2227

Jaeger P. John Cage and Buddhist Ecopoetics. L.; N. Y.: Bloomsbury, 2013. P. 9.

2228

Ibid. P. 22.

2229

Nyman M. Op. cit. P. 65.

2230

Cage J. Silence. P. 88.

2231

Nyman M. Op. cit. P. 51

2232

Silverman K. Op. cit.

2233

Ibid. P. 61.

2234

Iddon M. Op. cit. P. 203–204; Cage J. Silence. С. 36.

2235

Gann K. No Such Thing as Silence. P. 178.

2236

Ibid. P. 183.

2237

Gann K. No Such Thing as Silence. P. 175.

2238

Ibid. P. 161.

2239

Cage J. Silence. P. 51.

2240

Nicholls D. Towards infinity: Cage in the 1950s and 1960s // The Cambridge Companion to John Cage. P. 107.

2241

Silverman K. Op. cit.

2242

Gann K. No Such Thing as Silence. P. 168.

2243

Iddon M. Op. cit. P. 200–201.

2244

Nyman M. Op. cit. P. 61.

2245

В оригинале использовано слово shtick, презрительно обозначающее какой-либо комический прием или фокус.

2246

Iddon M. Op. cit. P. 221.

2247

Ibid. P. 226.

2248

Цит. по: Холопов Ю. Вклад Кейджа в музыкальное мышление XX века // Джон Кейдж. К 90-летию со дня рождения: Матер. науч. конф. / Ю. Холопов, В. Ценова, М. Переверзева (ред.). М.: Московская государственная консерватории им. П. И. Чайковского, 2004. С. 82–83.

2249

Silverman K. Op. cit.

2250

Gann K. No Escape from Heaven: John Cage as Father Figure // The Cambridge Companion to John Cage. P. 243.

2251

Silverman K. Op. cit.

2252

Ibid.

2253

Taruskin R. The Oxford History of Western Music. Vol. 5. P. 353.

2254

Nyman M. Op. cit. P. 9.

2255

Леви-Строс К. Первобытное мышление. М.: Терра – книжный клуб; Республика, 1999. С. 133–134.

2256

Gann K. No Such Thing as Silence. P. 72–73.

2257

Цит. по: Nyman M. Op. cit. P. 50.

2258

Ross A. Op. cit. P. 369.

2259

Сонтаг С. Против интерпретации и другие эссе. М.: Ad Marginem, 2014. С. 9.

2260

См. Fink R. Op. cit. P. 4–6.

2261

Леви-Строс К. Указ. соч. С. 127.

2262

Сонтаг С. Указ. соч. С. 10.

2263

Там же. С. 14.

2264

Мартынов В. Конец времени композиторов. М.: Русский путь, 2002. С. 168–169.

2265

Ганслик Э. Указ. соч. С. 21–23.

2266

Nyman M. Op. cit. P. 52.

2267

Mertens W. Op. cit. P. 17.

2268

Fink R. Op. cit. P. 10.

2269

Nyman M. Op. cit. P. 139.

2270

Ross A. Op. cit. P. 370.

2271

Taruskin R. Oxford History of Western Music. V. 5. P. 352.

2272

Mertens W. Op. cit. P. 47.

2273

То есть «В до-мажоре», если читать эту фразу по западноевропейским правилам номенклатуры. На деле пьеса играется в «хроматизированном» (как его называет Найман) ионийском ладу, хотя тот факт, что в мотивах, образующих музыкальный текст, постоянно встречаются пониженная третья, шестая и седьмая ступени, делает звукоряд пьесы подобным звукоряду тональности до-минор (то есть, если угодно, эолийскому ладу, считая его от ноты до). Тем не менее форма произведения, полностью исключающая внутреннюю, не-темпоральную и не-аддитивную эволюцию материала и не обладающая потенцией установления каких-либо тоновых иерархий, необходимых для образования тональности, исключает и возможность говорить о наличии тут тональности, в силу чего пониженные ступени и воспринимается лишь как хроматизмы, так что пьеса имеет отчетливо «мажорный» и даже отчасти бравурный характер.

2274

Mertens W. Op. cit. P. 48.

2275

Ibid. P. 67.

2276

Пристрастие минимализма к консонансу и благозвучию во второй половине двадцатого века в авангардной музыке выглядит иконоборческим анахронизмом: за это пристрастие минимализм был объявлен популистским течением, тем более что именно оно обусловило крайне первазивную его популярность, настолько повсеместную, что сейчас, спустя полвека после появления этого течения, мало осталось академических композиторов, которые бы не отдали ему так или иначе должного.

2277

Nyman M. Op. cit. P. 151.

2278

Mertens W. Op. cit. P. 106.

2279

Адорно Т. Философия новой музыки. С. 282–283.

2280

Fink R. Op. cit. P. xi.

2281

Attali J. Op. cit. P. 129.

2282

О связи идеологии электронной музыки с минимализмом см. напр.: Demers J. Op. cit; Thornton S. Op. cit.

2283

Fink R. Op. cit. P. 7.

2284

Адорно Т. Философия новой музыки. С. 42.

2285

При том, что он довольно благосклонно относился к Кейджу, признавая за ним определенную иллюстративную честность: «Но порог между подлинным искусством, взвалившим на себя всю тяжесть кризиса смысла, и искусством смирившимся, состоящим из протокольных фраз в буквальном и переносном значении этого слова, состоит в том, что в значительных произведениях отрицание смысла формируется как негативное, а в остальных воплощается прямо, тупо и позитивно. Все зависит от того, присущ ли смысл отрицанию смысла в произведении искусства или оно приспособляется к данности; подвергается ли рефлексии в художественном произведении кризис смысла или же он остается непосредственным и в силу этого чуждым субъекту. Ключевыми феноменами могут быть и известные музыкальные произведения, как, например, фортепьянный концерт Кейджа; они повинуются, словно закону, неумолимой случайности и тем самым обретают нечто вроде смысла – принимают выражение ужаса». – Адорно Т. Эстетическая теория. С. 225.

2286

Об использовании принципов минимализма при создании саундтреков для видеоигр см. Collins K. Game Sound: An Introduction to the History, Theory, and Practice of Video Game Music and Sound Design. The MIT Press, 2008; From Pac-Man to Pop Music: Interactive Audio in Games and New Media / K. Collins (ed.). Farnham: Ashgate, 2008.

2287

Дальхауз К. С. 36.