Грандиозная история музыки XX века - [231]
Как только вопрос, терзающий постмифическое сознание, а именно вопрос о приличии религиозных символов, был задан, старые тексты в их непосредственной форме сделались недоступны. Тогда на помощь была призвана интерпретация, чтобы примирить старые тексты с требованиями современности[2263].
Отказ от интерпретации в такой схеме ведет к отказу от сакральной функции объяснения текста (и от порожденных этой функцией институций, выросших в ту диктатуру экспертов, о которой в 1969 году писал Рошак) в пользу непосредственно переживаемой аффективной соотнесенности с процессом развертывания текста: по сути, это попытка ввести в число субъектов искусства не обладающие никакими специальными навыками массы, то есть вернуться к той форме до-рефлексивного ритуального восприятия искусства, утрату которого Владимир Мартынов полагает причиной возникновения «метода композиции»[2264].
Проблема, однако, в том, что в музыке – искусстве по преимуществу невербальном – любые вербальные объяснения и манифесты будут очередной интерпретацией, что хорошо понимал еще Эдуард Ганслик, призвавший сущностно разделять сами чувства, вызываемые музыкой, и их последующее описание[2265]. Для того чтобы какая-либо теория, затрагивающая основы восприятия музыки, стала феноменологически очевидной, необходима реорганизация самого музыкального материала – таким образом, чтобы хотя бы на уровне модели ее структурные особенности соотносились с приданным им описанием. Кейдж полагал, что подобную реорганизацию повлечет за собой осознанный отказ от авторской интенциональности, для чего изобрел целый ряд процедур создания и исполнения музыки, так или иначе основанных на шансе и случае и впоследствии собранных под объединяющим термином chance music. Принципиальное отличие chance music от «европейского» метода алеаторики, которым в середине 50-х годов стали пользоваться Булез и Штокхаузен, состоит, опять-таки, в степени авторского контроля за процессом. Есть довольно известная история, рассказанная Мортоном Фелдманом, о том, как он принес показывать Кейджу свой струнный квартет, написанный в крайне уклончивой и «свободной» манере: он разделил диапазон инструментов на три зоны, границы которых определял исполнитель и в каждой из которых он затем мог выбрать любой тон, и разметил длину нот наслаивающимися прямоугольниками, примерно соответствующими одному такту. Кейдж спросил его: «Как ты это делаешь?» – на что Фелдман слабым голосом ответил: «Джон, я не знаю»; здесь Кейдж подскочил и завизжал с восхищением «как обезьяна»: «Это великолепно! Это прекрасно! И он не знает, как он это делает!» Описанная история происходила примерно в то же самое время, отмечает здесь Найман, когда Булез сообщал в письме Кейджу: «Для того, чтобы оторваться от земли [и начать сочинять], я должен знать все»[2266].
Полный отказ от контроля как за процессом сочинения, так и за процессом исполнения музыки приводил к двум следствиям: одному непосредственному, другому – стратегическому. Первое заключалось в том, что слушатель не был в состоянии уловить и воссоздать для себя структуру музыкального произведения (вдобавок, Кейдж часто – и вполне сознательно – дополнительным образом скрывал от слушателя процедуры, приведшие к появлению тех или иных сочинений), что исключало для аудитории возможность активного соучастия в процессе исполнения, которое всегда так или иначе основано на слушательских прогностических интуициях, восстанавливающих структуру и предвосхищающих ее дальнейшие поведение – или же обманывающихся в этом предвосхищении. Второе следствие было тем, с описания которого началась настоящая глава, – в музыке, где отсутствовала авторская интенциональность и авторская структура, было в буквальном смысле «все позволено», и Кейдж уже написал самое свое известное произведение, 4’33”, содержанием которого был весь окружающий слушателя мир звуков. Полная свобода всегда оставляет революционеров без дела; поэтому следующее поколение революционеров старается ее отменить, придумав новые правила: этим поколением и стали те, кого сейчас называют композиторами-минималистами, среди которых «каноническими» минималистами считаются четверо – Ла Монте Янг, Терри Райли, Стив Райх и Филип Гласс.
Общепринято считается, что отправной точкой минимализма является «Трио для струнных» Ла Монте Янга (1958). Трудность с определением конструктивных особенностей, эндемичных минимализму и могущих, таким образом, конституировать его в качестве отдельного стиля или хотя бы отдельной композиторской практики, подчеркивают все, кто пишет об этом движении. Вим Мертенс находит эту конститутивность в не-нарративном и не-телеологическом характере минималистических пьес
