Грандиозная история музыки XX века - [233]
Способ реализации Янга оказался наиболее буквальным: он избрал своим строительным материалом бесконечно длящийся звук. Райли поступил конструктивно изящнее: его самое знаменитое сочинение, In C[2273], формируется из усилий множества людей, каждый из которых играет небольшие фрагменты (их 53), для всех одинаковые. Любой участник имеет право вступить когда угодно, если его вступление не внесет разлад в очень прозрачную, основанную на простых длительностях общую конструкцию, и волен играть каждый фрагмент, пропорционально сокращая, удлиняя и транспонируя его в соответствии с тесситурой или диапазоном своего инструмента. Эта часть условий совпадает с условиями алеаторики; разница здесь в том, что в алеаторических пьесах перестановка фрагментов допускается лишь в коридоре определенных – и чаще всего имманентных тексту – правил, в то время как здесь оно обусловлено лишь вкусом и желанием исполнителей. Общий темп и ритм задает руководитель коллектива, который стучит на фортепиано или вибрафоне ноту до, давшую название всей композиции.
Райх, подобно Райли, выстраивал свои пьесы как результат сложения изоморфных партий, исполняемых большим числом музыкантов, но добавил к этому приему еще и эффект сдвига фазы, или «фазирования», полученный им случайно при попытке работать с двумя идентичными записями на двух магнитофонных лентах: при одновременном их проигрывании обнаружилось, что один магнитофон тянет ленту чуть медленнее другого, и записи, сложившись, начали постепенно рассинхронизироваться, что дало в итоге почти магическое впечатление размноженного звука. Сходный принцип задержки двух и более одинаковых фрагментов записи ныне лежит в основе большинства эффектов обработки звука, от эха и реверберации до дилэя[2274]. Райх реализовывал этот структурный принцип не только посредством устройств воспроизведения звука, но и во вполне «живой» акустической среде: в части его опусов два и более исполнителей проигрывают идентичные музыкальные фразы, при том, что одному из них инструкция предписывает исполнять свою партию чуть медленнее другого. В такой ситуации со временем «фазы» фраз сдвигаются относительно друг друга, приходя сначала в противофазу, а позже снова возвращаясь в унисон, что создает ощущение очень подвижной, как бы мерцающей музыкальной ткани (это мерцание, будучи результатом сложения действий людей, часто на слух воспринимается как следствие работы какого-то устройства преобразования звука; вспомним, что о минималистах говорил Тарускин), которая, однако, по-прежнему совершенно статична.
Отличительной чертой композиционной манеры Гласса является использование так называемого аддитивного структурного принципа[2275], почерпнутого им у индийской народной музыки: он берет в качестве строительных блоков очень простые, лишенные самостоятельного содержания и часто симметричные последовательности тонов (своего рода редуцированный к чистой функциональности шенберговский Grundgestalt), которые в последующих тактах делит на части, и эти части плюсует к целому; если представить себе оригинальную последовательность тонов в виде численной последовательности 1-2-3-4–5, то последующие ее пермутации могут выглядеть примерно так – 1-2-1-2-3-4–5, 1-2-1-2-3-4-3-4–5 и так далее; построенные таким образом партии размножаются и предписываются различным инструментам, которые могут играть их в унисон, в октаву, в квинту, то есть на расстоянии образующих консонансы интервалов[2276].
Подобная техника предполагает два важных следствия: во-первых, разумеется, такая музыка тоже заканчивается, однако она заканчивается не в силу неизбежной логики своей внутренней структуры и не оттого, что так требуют правила, заранее написанные автором; она заканчивается лишь в силу законов, регулирующих усталость всякого процесса. У Райха есть опус Pendulum Music, в котором звуки производят свободно качающиеся над акустическими системами микрофоны; пьеса считается сыгранной, когда микрофоны перестают качаться. Даже хэппениг имеет внутреннюю драматургию, предполагающую финал и последующую ретроспективную оценку произошедшего. Пьесы минимализма, где строительный материал предъявляется сразу весь и в дальнейшем подвергается лишь незначительной калибровке в рамках очевидной конструкции, архитектоника которой следует очень простым интеллигибельным правилам (Райх говорил, что его не интересуют секреты структур, которые нельзя расслышать[2277]), не обязаны заканчиваться вообще, так как их финал не будет знаком какого-либо перехода среды в иное состояние, он не внесет ничего нового в происходящее и не станет происходящему никаким итогом. Он будет подобен щелчку кнопки, выключающему радио в тот момент, когда оттуда доносится статический шум, и только. Фелдман утверждал, что музыка это неструктурированное время[2278]
