Грандиозная история музыки XX века - [235]

, раздражала репетитивность, которая есть нечто, прямо обратное какому бы то ни было развертыванию[2285]. Гораздо интереснее, однако, то, что минимализм вызывает раздражение современных комментаторов, как правило, рассматривающих объекты искусства как регистрирующие социальные конфигурации модели: очевидно, что собираемое из этих моделей общество выглядит как-то особенно безрадостно.

Смысл тут, по-видимому, в том, что за обезличенной структурностью более не стоит интенция автора, в минимализме низведенного до оператора процесса. В традиционной схеме музицирования ближе всего к этой роли находится исполнитель, осуществляющий чужую волю и руководствующийся извне заданными параметрами. Подобная структурность непосредственнее, нагляднее и реальнее, нежели все эксперименты Кейджа с имплементацией случая, вводит внеисторическое, фаталистическое представление о времени как самодостаточном, статичном, внеличностном процессе, как о потоке событий, каждое из которых может быть с легкостью заменено другим, даже формально ему не соположенным. Это приводит к ряду следствий, нетипичных для европейской исторической и эстетической традиций, самым неприятным из которых оказывается парадоксальная способность репетитивной музыки избегать функционального тупика.

Состояние музыки, при котором она «никуда не идет», оборачивается режимом неограниченных потенций, при котором музыка теоретически может двинуться «куда угодно», и эта потенция ее полностью реализуется, например, в интерактивной и нелинейной среде видеоигр, претендующих, что важно, на более адекватное и более изоморофное, нежели все прочие виды и формы искусства, описание наличной реальности. То, что теоретические и методологические находки минимализма ныне прямо имплементированы в реальность поп-культуры – от клубной музыки до акустического оформления видеоигр[2286], – беспокоит критиков особенно сильно: минимализм оказывается наиболее адекватной описательной рамкой для повседневности, что вызывает к жизни нехорошие подозрения в неверности традиционных нарративов и показывает, в том числе, что состояние постмодерна оказывается не идеологической уловкой постфордистского капитализма, а симптомом более глубинной структурной гомологии западного общества. Простота, с которой мир отказывается от телеологии (и, как следствие, от историзма), едва получив в свое распоряжение структурирующую и опосредующую этот отказ звуковую среду, говорит о том, что западный мир к такому положению дел давно был готов.

Заключение

Существует или нет такое явление как постмодернизм – вопрос дискуссионный, но в случае с историей музыки XX века очевидно, что все ее формы в 70–80-е годы приходят к определенной дифференциации, течения и жанры начинают дробиться, исчезать, а те, что остаются, принимаются учиться мирно сосуществовать друг с другом. Наступает своего рода тепловая смерть музыкальной вселенной, в которой уже нет движения к каким-то определенным целям и, как следствие, нет каких-то особых эстетических баталий, нет и какого-либо заметного поступательного развития. С академической музыкой и джазом это произошло раньше, с поп-музыкой, электроникой и хип-хопьом, – позже, иногда даже в 90-е годы, однако эволюция их сходна и давно уже слышны голоса о том, что академическая сцена стагнирует, джаз не развивается, хип-хопь утратил миссию, электроника насытилась эклектикой до той точки, когда уже непонятно, можно ли называть ее электроникой, а на рок-сцене перестали появляться «великие группы». Очевидно, что во всех этих случаях работает один и тот же процесс, его наиболее явные приметы – сетевое распространение, распределенное потребление, дифференциация вкусов, исчезновение опосредующих инстанций в лице прессы и критиков – у всех перед глазами. XX век начался с двух разнонаправленных тенденций – с одной стороны, усложнения музыкального языка, а с другой – коммодификации музыки. В середине века такого рода эволюция привела к ситуации предельного обособления различных жанров и стилей, так что потребители одних музыкальных форм могли не подозревать о существовании каких-либо иных воззрений на музыку, кроме воззрений своего круга, или же, по крайней мере, презирать всех тех, кто в это круг не входит. Именно это положение маркирует характерный снобизм послевоенных авангардных композиторов и критиков. Это было довольно неустойчивое состояние, потому что с развитием средств коммуникации аудитории различной музыки начинали пересекаться; в итоге к 70-м годам выяснилось, что у всех форм, наследующих европейской музыкальной модели, сходные проблематики, восходящие к трем вечным вопросам о том, что такое музыка, что она значит и какова ее социальная функция. Последний вопрос оказался наиболее насущным, поскольку классическая модель, в которой музыка является эстетическим объектом, а ее потребление связано с интеллектуальными усилиями, опять-таки, не выдержала напора технологий – когда музыку стало возможно носить в карманах и слушать в любом окружении, сделалось очевидным, что она в первую очередь не объект, а событие, соотнесенное с актуальным временем, – ее все меньше потребляют в контексте выделенного пространства, которыми являются, например, концертные залы, и все чаще присваивают в различных частных или неформальных ситуациях. В конечном итоге именно новый модус ее существования в качестве повседневного социального события и предопределил нынешнее положение дел, при котором стираются символические и семантические различия между формами и жанрами. Трудно сказать, как это отразится на ее жизнеспособности; во всяком случае, она уже пережила целые поколения людей, хоронивших ее. Вдобавок, нынешнее положение дел не уникально (или, по крайней мере, не уникально его восприятие): Карл Дальхауз писал о ситуации начала прошлого века, когда «дифференциация и индивидуализация составов и форм привела к исчезновению устойчивых типов, имевших для традиционных жанров основополагающее значение»