Государство, религия, церковь в России и за рубежом №2 [35], 2017 - [99]

В пятой главе, в основном на примере английской еженедельной газеты Medium and Daybreak (под ред. Джеймса Бернса, 1867–1895) автор показывает, какими способами спиритуалисты стремились увеличить продажи спиритической литературы. Наталь отмечает, что редакторы спиритических журналов позиционировали их как «домашнее чтение» для широкого круга читателей. Задачу привлечения большего количества подписчиков должны были решать специфические жанры спиритической литературы — биографии медиумов и художественные тексты, написанные от лица того или иного духа (Наталь специально разбирает текст шотландского медиума Давида Дугеда «Хафед, принц Персии»). Здесь же рассматриваются разные способы, с помощью которых спиритуалисты создавали свои произведения, и подчеркивается их взаимосвязь с историей развития технологий, прежде всего — с телеграфом.

В заключительной шестой главе автор показывает, что спиритические фотографии функционировали на спиритическом рынке как предметы потребления. Автор кратко обсуждает истоки практики спиритической фотографии, коренящейся в технологии фантасмагорий XVIII столетия, создававшихся при помощи «волшебного фонаря» (на примере деятельности Этьена Гаспара Робертсона). Наталь показывает, как спиритические фотографии породили традицию их подделок исключительно с целью развлечения широкой публики, которая, в свою очередь, послужила основой для жанра «трюкового кино» начала XX века (например, «Вызывая духов» (1899), «Фотограф-спиритуалист» (1903) Жоржа Мельеса и др.). Автор приходит к выводу, что «изображение духа, созданное эффектами двойного наложения и многократной экспозиции, колебалось между выдуманным и религиозным контекстами, не получая точного определения и позволяя зрителю иметь доступ одновременно к миру веры и миру развлечений» (pp. 168-169).

Книга Наталя, по-видимому, впервые в известной историографии изучения спиритуализма целостно и подробно рассматривает разные аспекты медийной, перформативной и маркетинговой составляющих спиритуализма как культурного феномена второй половины XIX столетия. Заслуживает внимания попытка Наталя преодолеть концептуальное противопоставление «коммерческой» и «религиозной» деятельности, уходящее корнями в христианскую религиозную идеологию. Положительно следует оценить стремление автора вписать спиритуализм в историю развития современной медиа-культуры, показав его как предшественника современного кинематографа. Также небезынтересно позиционирование спиритуалистов и фокусников как групп, находящихся в пределах континуума медиа и прибегавших к одинаковым средствам коммерческой пропаганды.

Наталь считает, что современная продукция индустрии развлечений может порождать у ее потребителя специфический опыт, который не отличается от опыта, получаемого в ходе спиритического сеанса. Специфика опыта заключается в том, что в момент его переживания индивид может сомневаться относительно природы явлений, происходящих перед его глазами: он может одновременно считать, что то, что происходит, является не более чем ловким трюком, и при этом допускать возможность его реальности. По-видимому, похожее переживание может испытывать зритель при просмотре современного псевдодокументального кино в жанре ужасов (например, «Ведьма из Блэр», 1999), намекающего на возможную реальность того, что было снято на домашнюю кинокамеру: «проведенное исследование показывает глубокое сродство между позицией зрителя подобных фильмов и позицией участника спиритического сеанса, а также иных перформансов и практик, связанных со сверхъестественными верованиями» (p. 172). Иными словами, чем более реалистично происходящее на экране, тем более оно способствует достижению опыта, балансирующего на грани «веры» и «искусства».

Высказывания спиритуалистов, фокусников, ученых — представителей характерных для XIX века дискурсов об оккультном — о реальности/иллюзорности содержания этого опыта становятся хотя и важными (например, для конструирования «звездного» статуса), но вторичными интерпретациями этого опыта. Пытаясь концептуализировать общий для всех участников спиритического сеанса «опыт», Наталь неминуемо низводит его к основному «перформативному» дискурсу, в рамках которого написана его книга. «Спиритуалистический опыт» оказывается, прежде всего, опытом «игры», и более того, он упрекает современную историографию в том, что она «не полностью осознает внутренний игровой характер (playfulness) религиозного опыта спиритуалистов» (p. 116). При этом Наталь идет дальше, настаивая на том, что спиритуализм представляет собой религию, в которой происходит совмещение «религиозного» и «игрового» элементов: «смешение (intermingling) элементов шоу и требований аутентичности, спектакля и религиозного опыта не представляется противоречивым внутри спиритуалистических сеансов: напротив, это смешение лежит в основании спиритуалистического опыта» (p. 22).

Обоснование этого тезиса, к которому Наталь периодически возвращается на протяжении всей книги, не кажется мне убедительным. Во-первых, опыт, о котором говорит Наталь, порождают не только продукты медиа-культуры. Студенты при обсуждении этой рецензии подсказали мне пример — ребенок, который одновременно боится и смеется над «козой-рогатой», приходящей «за малыми ребятами», так, как если бы два пальца, которыми ты грозишь ребенку, действительно были рогами козы. Особый «опыт», на который указывает Наталь, является «спиритуалистическим» лишь по факту того, что некоторые люди испытывали его на спиритических сеансах. В этом опыте, если посмотреть на него с точки зрения психологии, нет ничего специфически «спиритуалистического». Верно то, что у некоторых людей есть потребность в подобном опыте, позволяющем в игровой форме оспаривать традиционные авторитеты, прежде всего, научные и религиозные, и спиритический сеанс был привлекателен именно тем, что служил хорошим местом для его реализации.