Фашизм и теория литературы в Германии - [8]

В процессе фашизации литературной теории особую роль играют те мнимо радикальные принципы, которые были выдвинуты буржуазным искусством в период его разложения.

Послушаем например, как Ганс Иост, прежний экспрессионист, а в первый период Гитлера главный директор берлинского государственного театра, обосновывает теорию «радикально новой» драмы. Назначение этой новой драмы Иост видит в том, чтобы устранить старую созерцательную драму и обосновать драму «революционной активности». Прежняя драма — при этом Иост всегда имеет в виду реалистическую драму — была «независима от переживания общности зрителей, или, как я предпочел бы сказать, «созрителей…». «Минна фон Баргельм», «Эгмонт», «Коварство и любовь», «Возчик Геншель» — здесь в реторте театра зрители видят правильно развивающиеся до конца процессы жизни. Сказав «да» после первой сцены, они должны как люда, наделенные логикой, как характеры следовать за всем развитием драмы… Театр прошлого столетия, начиная с Лессинга, был построен на плоской основе рационализма. Театр возбуждает, театр дает вариации к жизненной действительности… Во всяком случае последние слова событий на сцене театра служили последними камнями совершенно законченной, во всем отделанной постройки. Я же выдвигаю требование, чтобы последний акт грядущей драмы разыгрывался не реалистически, не субстанционально, не прямолинейно, я вижу драму, которая несет в себе силу, душевную и духовную, способную так овладевать всеми участвующими лицами, чтобы для зрителя конец драмы не был концом, чтобы эта драма начинала в нем действовать подобно эликсиру. Чтобы на его переживание упала тень от встречи с чем-то метафизическим, которое настойчиво обращается к его личности, требует от него оправдания и не дает ему покоя, пока он не достиг, не нашел разрешения этой встречи и своего освобождения»20 (подчеркнуто мною. — Г. Л.). Таким образом Иост борется против всей реалистической драмы прошлого, борется за драму, которая требует от зрителей не «одобрения», а «активного участия», которая радикально ликвидирует «буржуазное наслаждение искусством». Существенным содержанием этой «новой» драмы являются смирение и набожность. Окончательное действие новой драмы заключается, по Иосту, в следующем: «Знание вокруг человеческой игры и отклика на нее умолкает, а заговаривает моральное чувство на своем собственном языке, беззвучном, неуловимом и освобожденном от всякой художественной формы, который доступен в одинаковой мере и ребенку и старику, мудрецу и глупцу, если только в них пробуждена добрая воля. Спасти чистоту и наивность этой доброй воли от глубокого сна, остановить на несколько часов ложь нашей эпохи, чтобы развязать порыв в высь, — вот к чему стремится современный драматург»21.

Переход от этого «радикального» мистицизма к фашистским мотивам представлен ясно уже Эрнстом Юнгером. Он также исходит из самого радикального иррационализма. Юнгер проповедует «активизм», высшим проявлением которого является война. На основе иррационалистического «активизма» он строит сектантскую «теорию» (на которую оказали сильное влияние социал-демократические «теории» планового хозяйства) о царстве «рабочего как образа», о рождающемся «ландшафте мастерской» и сменяющем его «ландшафте плана». В своем, мнимом разрыве с миром «буржуа» он декларирует разрыв со всем прежним искусством. «Без всякого сомнения, — говорит он, — какое-нибудь расписание поездов имеет в настоящее время большее значение, чем новейшее размазывание однажды пережитого в буржуазном романе»22. Он отбрасывает не только современное искусство, он отвергает также искусство прошлого как нечто музейное, как «исторический фетишизм». Юнгер выступает с проповедью жертвы и смирения, с требованием иерархии. «Отсюда мы вступили в ландшафт мастерских, который требует от поколения, истощающего в нем свои силы, жертвы и смирения. Поэтому необходимо осознать, что в тех формах, которые теперь выступают, нет твердой и недвижной меры и ее не может быть по той причине, что пока идет работа над созданием средств и инструментов, а не форм. Мы пребываем в борьбе и вынуждены заниматься мероприятиями, цель которых господство, т. е. создание иерархического порядка, законы которого теперь только предстоит развить. Это состояние предполагает простую и ограниченную деятельность, во время которой ценность средств определяется тем, в какой мере они пригодны для борьбы в самом широком смысле слова»23. В полном соответствии с этой концепцией Юнгер рассматривает всякое занятие искусством прямо как государственную измену. Сожжение книг национал-социализмом еще до захвата последним власти уже выдвигалось Юнгером в качестве теоретического требования. «Поэтому в Германии можно с полной уверенностью встречать этих людей искусства в тесном контакте со всеми теми силами, которые носят на лице своем открытую или прикрытую печать измены. К счастью среди нашей нынешней молодежи можно встретить все растущее чутье по отношению к такому контакту, и у нас уже начинают догадываться, что в этом кругу применение абстрактного духа уже носит характер изменнической деятельности»24. Восхваление варварства прошедшего, настоящего и будущего, начатое Ницше, выступает в фашистской концепции Юнгера как теория варварства. Гитлер и Геббельс дополняют Юнгера тем, что сооружают костры для книг и застенки для писателей, а также тем, что сектантский фашизм Юнгера у них уступает место декларативно-помпезной и лживой демагогии, имеющей целью удержать массы в колеснице монополистического капитала.