«Это просто буквы на бумаге…» Владимир Сорокин: после литературы - [266]

В. С.: Теперь давайте с другого боку. Как бы там ни было, но все московские концептуалисты в 1970–1980-е в один голос повторяли, что мы такие вот агенты западной культуры в СССР. Да?

Н. Ш.: В некотором смысле так и было.

В. С.: Эстетически, и будем говорить, что и этически тоже, потому что все ненавидели советскую власть и советский образ жизни. Но парадоксальным образом после того, как рухнул Советский Союз, и выставляться можно было где угодно, и ездить куда угодно, московские концептуалисты не вписались в западный контекст современного искусства. То есть я сейчас говорю даже не о карьерах, хотя это, кстати, главный показатель вписываемости. Что до настоящей мощной карьеры – ее сделал ведь один Кабаков, да?

Н. Ш.: Комар с Меламидом.

В. С.: Ну, они уже были западными художниками, они все-таки уехали и сделали себе карьеру на Западе не как русские эмигранты, а как западные художники. Кабаков же приехал на Запад пятидесятилетним человеком именно как известный русский художник и делал себе карьеру только на советском материале, он как бы представлял на Западе советскую эстетику и ментальность, был интерпретатором умершей советской цивилизации. И мне крайне любопытно, что круг, который считал себя частью Запада…

Н. Ш.: …оказался Западом-то и отвергнут.

В. С.: Да. Он оказался-то региональным явлением. Проще говоря, «московский концептуализм» не стал просто концептуализмом.

Н. Ш.: Это верно. Московский концептуализм разбился о рынок, я просто в этом абсолютно убежден. И совершенно неудивительно. Потому что это было как бы искусство, своего рода чистое искусство. Оно не могло преследовать корыстных целей – его, как мы говорили, не интересовал результат. Результат в плане выставок, результат в плане карьер и т. д. Ведь это само по себе было заведомо невыставляемо и предназначалось «для себя», внутрь себя, да? Но так ведь это, между прочим, опять же практика, очень-очень характерная для русского авангарда. Вспомните и Малевича, и собственно послереволюционную ситуацию – они не работали для рынка, это все были вещи, которые не подлежали купле-продаже. Малевич мир хотел переделывать, но никак не продавать свои работы по твердой валюте.

В. С.: Но сейчас видно невооруженным глазом, что русский авангард-то вписался в историю мирового искусства. И не просто вписался, а мощно повлиял. Малевич повлиял на всех и все, весь интерьерный дизайн современный, весь хай-тек – последствие влияния Малевича. Потому что «Черный квадрат» Малевича и его идея супрематизма понятна любому мыслящему человеку, она интернациональна в принципе. А московский концептуалист оказался понятен только группе единомышленников. Вот, например, возьмите Константина Звездочетова.

Н. Ш.: Да, очень хороший художник, я считаю.

В. С.: Ну, о’кей. Считайте так, никто не запретит. Но для того чтоб понимать его картины с персонажами, перерисованными из журнала «Крокодил» 1958 года, западному человеку нужно почитать этот журнальчик, пожить в Москве, узнать советско-русский контекст, попить водочки с мужичками. Точно так же, чтобы понять, что такое «КД», нужно заручиться доверием Монастырского, прочитать книгу «Поездки за город», изучать безумный, придуманный Монастырским словарь «терминов московского концептуализма».

Н. Ш.: Я согласен. Но Звездочетов, видимо, сознательно это делает, я в этом убежден.

В. С.: Ну еще бы! Он же просто не знает и не хочет знать другого материала и другой реальности, он как бы говорит: «Я убогонький советский человечек, я другой реальности не знаю, рисую только родное, советское». Это как бушмен Наматжира в Австралии, рисующий родных кенгуру в родном пейзаже. Но это же чистая этнография!

Н. Ш.: Он работает с некой советской мифологией, видимо, справедливо полагая, что советское – это единственно уникальное, что есть у нас. Пусть зритель вникает в этот контекст! (Смеется.)

В. С.: Коля, это не релевантное требование. Искусство должно быть понятно всем. В этом сила его. Современное искусство – не катакомбная церковь, не заговор посвященных, не этнография. Я видел большой том «Московский концептуализм», с золотым обрезом. И надо сказать, что, полистав его, я впал в довольно-таки безрадостное состояние. Производит он в общем-то удручающее впечатление. Единственный термин, который напрашивается, оценочный – «убожество». Во всем – дикая привязанность к месту, зависимость от советского контекста.

Н. Ш.: Да, но она культивировалась сознательно.

В. С.: Как и нежелание свободно говорить на языке визуального, да? Тоже культивировалось? Нет, этого просто не получилось. Советский текст и контекст раздавили картинку… У меня такое впечатление, что тот самый колокол воздуха, которым так притягивал людей в 1970–1980-е годы круг московских концептуалистов, он был хорош лишь своим воздухом: разговором, тусовкой, радостью свободного общения, нарушения запретов (не только идеологических) и обменом идей. Как Бродский писал: «Опыт борьбы с удушьем…» А те вещи, которые как бы остались после этого, они просто жалки и вызывают ностальгию, чего искусство в принципе не должно делать. Ностальгия – это категория для бытовых, памятных вещей. А эти произведения вызывают прежде всего чувство жалости к людям, которые были вынуждены таким способом выживать в тоталитарном государстве. То есть над работами московских концептуалистов 1970–1980-х можно поплакать, чокнуться с ними водочкой, и все! Тащить их в музеи – просто смешно.