«Это просто буквы на бумаге…» Владимир Сорокин: после литературы - [265]

Н. Ш.: Да, это была секта.

В. С.: Потому что такие понятия, придуманные Монастырским, как «гантельная схема», «колобковость», «зооморфный дискурс», например, а можно перечислить еще несколько таких (смеется), они непосвященным ничего не давали. И в этом была удивительная такая именно русская квазирелигиозная спекуляция, правда?

Н. Ш.: Я даже не думаю, что «квази»… Почему в итоге это такое влиятельное оказалось явление? Потому что оно отражало на своем этапе вечную закономерность русского искусства, которое никогда не ограничивается функциями чисто художественными, а всегда идет в социальную сферу. Возьмите «передвижников», которые начинают нам говорить: «Что есть правда?» Да? «В чем правда, брат?» (Смех.)

В. С.: Ну да, они уходят в сферу этики и морали. Передвижники иллюстративны. Литература для них первична. Я очень хорошо помню, как в школе учитель рисования нам говорил: «Вы должны уметь читать картины передвижников».

Н. Ш.: Да, но при этом не надо забывать, что где-то после «Явления Христа народу» Иванова в русском искусстве происходит некий перелом, после чего на какое-то время в истории начинают доминировать передвижники в том урезанно-художественном варианте, к которому в общем-то мы привыкли.

Вот был Перов с его, можно сказать, философией «зимнего пути в никуда». Помните его «Проводы покойника», «Тройку» и «Последний кабак у заставы»? То есть жизнь, в соответствии с этой идеологией, – это такой мрачный, бессмысленный, тупиковый «Winter Reise». Ведь это и есть квинтэссенция этого «обличающего» передвижничества. Но ведь параллельно у Перова была и совершенно удивительная метафизическая пейзажная живопись, и, как мне кажется, это совершенно не исследованный у нас вопрос. Например, тот же Саврасов, которого, в общем, знают исключительно как автора «Грачей», а ведь те же «Грачи» – это была религиозная картина. Крамской о ней сказал: «Ведь это молитва святая», имея в виду, что эта работа изображает некую абсолютную надежду.

В. С.: Больше, чем картина, да?

Н. Ш.: И на самом деле, у Саврасова, если посмотреть его пейзажи, есть удивительные вещи. Он обязательно изображает воду, грязь, лужу. Для чего? Для того, чтобы дать в ней отражение неба. То есть это как бы земля, которая в любой своей точке наполнена вот этим «фаворским светом небесным» из-за облаков. Земля у него – это всегда проекция неба. И это не просто пейзажик, да?

В. С.: Не просто, ой не просто! Это почти икона. Но именно – почти!

Н. Ш.: И место на земле там маркировано очень точно, например: «Лосиный остров в Сокольниках». И мы видим, что на него-то, на этот остров, и спускается неземной свет, который не только сияет сквозь тучи, но и озаряет канаву с водой, отражающей небо! Понимаете? И это – религиозная живопись! И это – служение!

В. С.: Если вспоминать XX век, то «Черный квадрат» – тоже как бы чистая икона.

Н. Ш.: Чистая икона. И дальше – левое искусство. Там это шло вместе: социальность и религиозность. Выдвигались ведь все время задачи, превышающие объем искусства. Этим наше искусство ценно. И соцреализм в его лучшем варианте, в варианте Дейнеки и Самохвалова, – это великолепные образцы чисто религиозного в каком-то смысле искусства. Да? И эта традиция, она каким-то странным образом, она закономерно кончается смертью Сталина, когда появляется как бы непонятно какая оппозиция в искусстве. В виде Лианозовской школы…

Но как бы то ни было, я думаю, что совершенно верно считается, что эта линия, связанная с московским концептуализмом, она, конечно, в каком-то смысле и есть прямое продолжение русского авангарда, главным выразителем которого является Малевич.

В. С.: Мне все-таки кажется, что на наших концептуалистов больше повлияло западное, конкретно концептуальное искусство и поп-арт. Такие группы, как «КД», «Гнездо», Герловины, «Мухоморы», «Тот-арт», породил впрямую Запад, а не Малевич.

Н. Ш.: Но мы видим здесь вновь некую редуцированную визуальность. Она скорее является некой системой кодов для произведения каких-то аберраций действительности. По мере того как в послевоенное время формируется какое-то более или менее самостоятельное художественное сознание, мы приходим, по сути, к тому же: то есть к формированию языка, системы… То, что начинают делать Булатов, Васильев, Кабаков, Комар и Меламид, каждый в своем участке, имеет общим знаменателем вот эту важную тенденцию – они не столько занимаются искусством, сколько исследуют язык искусства. Они ставят вопросы: где кончается искусство? До каких пределов оно может идти? Да? И они совершенно не озабочены проблемой контакта с аудиторией. Это вообще как бы нонсенс. А уж в «КД» практика невыставления, отсутствия показа – это вообще была норма.

В. С.: Ну да, но все-таки, если говорить о Булатове, Чуйкове, Васильеве, то они работали в материале. И там как раз уместно говорить о конечном результате.

Н. Ш.: Но это результат промежуточный, который должен был подчеркивать бесконечность самого пути… Вот кабаковские персонажи, пребывающие в сложных отношениях между собой. При этом они только имитируют отношения – отношений никаких нет. И вот эти диалоги о мухах и вешалках, которые уходят в никуда… Выстраивается целый мир, где люди общаются, живут там: есть там какие-то Шифферсы, есть Лунина, помните, вот эти его герои, да? Но предметный мир и мир людей не совпадает, вопросы не находят ответов, все связи разомкнуты. Это мир, где сбито тотально все, не только коммуникация, где не работает ничего.