Эстетика Другого: эстетическое расположение и деятельность - [40]
Чтобы конкретизировать третью, наиболее важную для нас ситуацию художественно-эстетического отвержения, обратимся к творчеству великого испанского живописца Ф. Гойи, взяв в проводники В. Н. Прокофьева — глубокого знатока его творческого наследия.
2.1.5. Quinta del Sordo
Росписи Дома Глухого, выполненные Гойя в 1820 году представляют собой уникальный для монументального искусства Нового времени (а может быть, и для европейской живописи в целом) памятник «черной живописи», выполненной в горизонте эстетики отвержения. Что-то подобное этой работе Гойи можно, пожалуй, найти лишь в искусстве XX века.
Дом Глухого был куплен Гойей в 1819 году и находился на окраине Мадрида, почти «в сельской местности», где старый художник (а ему к тому времени было 73 года) надеялся найти покой и счастье в тесном семейном кругу. «Этому должны были, в частности, способствовать и достаточно „успокоительные“, радующие глаз росписи, как то было повсеместно принято для украшения загородных вилл. Однако случилось нечто совершенно противоположное. Стены Quinta приняли на себя живопись, приводящую в ужас, живопись исступленную и трагическую — такую, в окружении которой не только невозможно было помыслить об отдохновении, но даже невозможно жить»[74]. Речь идет, прежде всего, об ансамбле росписей нижней (главной) гостиной Quinta del Sordo, «принадлежащих к числу самых необыкновенных, самых трагичных и труднопостижимых творений Гойи»[75]. В своей глубокой работе В. Н. Прокофьев дает всесторонний анализ потрясающего по силе воздействия на созерцателя произведения Гойи и, что особенно для нас ценно, описывает впечатление, которое оно произвело на него лично (В. Н. Прокофьев имел опыт личного общения с этими росписями, перенесенными из Дома Глухого в музей Прадо).
«В первую очередь это был эффект с трех сторон разверзающегося мрака, который, однако, до самых глубин взбудораженный бушующими в нем силами, зрительно не удерживался в отведенных ему границах, но будто колебал стенные плоскости, сотрясал и сметал тонкие батетные обрамления и, смешиваясь с полусумраком реального пространства, наваливался на него, устремлялся в него. Возникало поразительное ощущение предельной приближенности неких мрачных зияний и обращенного в зал напора сконцентрированных в них сил тьмы, выплескивающей сюда странные и страшные, гротескные и угрожающие тени.
Но меркнет день — настала ночь;
Пришла — и с мира рокового
Ткань благодатного покрова
Сорвав, отбрасывает прочь...
И бездна нам обнажена
Своими страхами и мглами,
И нет преград меж ей и нами...
Эти тютчевские строки из стихотворения «День и ночь», быть может, лучше всего передают то общее и первое впечатление, которое, несомненно, возникало при виде росписей главной гостиной Дома Глухого. То было воистину царство ночи... <...> Здесь создавались пространства, бездонные, как „трещины вселенной“ (А. Мицкевич), наполненные аморфным «черным воздухом» дантова „Ада“, готовые в любой момент трансформироваться и породить любую, сколь угодно причудливую форму, которая и сама была захвачена воздействием „творящего хаоса“ — его неготовностью, его чудовищной и мглистой энергией. Форма тут всякий раз оказывается порождением беснующегося мрака — его временным сгущением или взрывоподобной вспышкой фосфорицирующего свечения, в нем возникающего, обреченного в нем же и погаснуть, но прежде стремящегося во что бы то ни стало вырваться наружу»[76]. «Итак, все силы этой живописи были направлены на то, чтобы преодолеть отведенные ей стенные поверхности, расточить или взломать их. Традиционная для Нового времени замкнутость живописи в себе самой здесь решительно преодолена. Сатурн, Юдифь, ведьмы, мадридская чернь — все они с трех сторон будто штурмовали главную гостиницу Quinta, все они являлись сюда незваными гостями, чтобы либо затоптать и уничтожить гостей званых, реальных, либо увлечь их за собою в неведомые и грозные миры. Чувство опасности висит в воздухе и не оставляет того, кому противостоит Сатурн-людоед, или, если угодно, „богоглотатель“, кому угрожает меч Юдифи, на кого зыркают глаза ведьм и лавиной устремляются паломники св. Исидора. <...> Нужно ли говорить, насколько повышалась здесь апеллятивная и внушающая (суггестивная) сила живописного искусства, решительно отнимавшего у зрителя, казалось бы, навечно закрепленное за ним в Новое время право быть сторонним, огражденным от излишних испытаний наблюдателем всего того, что это искусство могло представить ему. <...> Перед средневековыми росписями (кроме, разве „Страшного суда“) человек чувствовал, что его испытует суровая, но благая, более того — в принципе к нему благорасположенная, бдящая над ним, озабоченная чистотой его души небесная сила. Перед росписями Quinta человек ощущает испытующую силу Ада, или жизни <...> аду вполне уподобившейся, — враждебную, подстерегающую его малейший промах, сеющую страх и соблазн. Здесь его затягивает ведьмовский хоровод, на него катится толпа-стадо, его гипнотизирует Сатурн... Воистину, все зло бездны приведено тут в движение и нацелено на него. Чтобы
