Эстетика Другого: эстетическое расположение и деятельность - [42]

— ужасным, не переходя при этом в возвышенное.Художественный эффект от встречи с ужасным связан с тем, что оно самим видом своим ужасает(если ужасает), но так как зритель (онтически) находится вне той реальности, в которой «живет» ужас, то чувство удовольствияздесь возникает не от созерцания ужасного, а отобостренного художественно-эстетической встречей с Небытием чувства собственной безопасности(ему здесь и теперь Небытие не грозит, он сохраняет онтологическую дистанцию как условие разумного бытия в мире, благодаря наличию художественной дистанции, благодаря неотъемлемому от общения с произведением искусства отделению того, что происходит «там», от происходящего «здесь», отделению, как бы создающему вокруг созерцателя магический «круг», охраняющий его от Небытия, которое удерживается «там»). Встреча с Небытием до предела обостряет и тем самым делает, косвенным образом, негативно «ощутимым» Бытие как тот модус Другого, причастность к которому удерживает нас от безумия. Художественно-эстетическая данность Небытия есть отрицательная (косвенная) данность Бытия (того, чего в момент встречи с Небытием человек лишается), которое в рамках отвергающего художественного опыта дано, с одной стороны, как то, что угнетается художественно-эстетической данностью Небытия, а с другой стороны, как то, выдвинутость во что есть условие возможности переживания художественно-эстетической данности Небытия. Наша причастность Друго-му-как-Бытию делается ощутимой потому, что она (в ситуации встречи с художественно-эстетически ужасным, страшным, безобразным) ставится под вопрос событием встречи с Небытием в пространстве Вторичного, а не Первичного мира. Ужасное, встреченное человеком в художественном мире, вызывает реакцию отшатывания, а инициированное этой встречей чувство Бытия — реакцию притяжения (влечения). Именно то обстоятельство, что в художественно-эстетическом расположении Небытие оказывается «прописанным» во Вторичном мире и отшатывание от Небытия здесь не несет с собой возможной утраты, разрушения человеческой причастности Другому как Бытию, а, напротив, косвенно открывает изначальную причастность человека к нему как удерживающему его «в сознании», делает, с одной стороны, возможным, а с другой — онтологически ценным созерцание художественно-эстетически ужасного, страшного, безобразного, тоскливого. Этот сложный по составляющим его элементам эффект от нацеленных на отвержение художественных творений имеет место тогда, например, когда мы, созерцаем роспись Дома Глухого.

В созданиях, подобных росписям Гойя, зрителя привлекают не только опыт интенсивности и косвенная данность Бытия, но и удовольствие от соприкосновения с художественным мастерством и мужеством, которое явилось необходимым условием создания произведений подобного рода. Говоря о воздействии на зрителя живописи нижней гостиной Дома Глухого, В. Н. Прокофьев упоминает о том специфическом удовольствии, которое накладывается на возникающее при встрече с черной живописью Гойя чувство страха, ужаса и отвращения. Это удовольствие он определяет как «патетическое чувство», как чувство восхищения перед автором, решившимся на художественный поединок с Хаосом. По мнению Прокофьева, живопись Гойя «рождает... граничащее со священным трепетом восхищение художником, который рискнул, очертя голову, броситься в самое средоточие беснующегося мрака и не только не утонул в нем, но осилил и подчинил его разнузданность энергии своей кисти, замесившей и как кнутом исхлеставшей корчащиеся на стенах чудовищные формы. Отсюда... глубоко впечатляющее ощущение титанического сражения живописца с им же самим вызванными к жизни стихиями. Отсюда рождается высокий пафос,пронизывающий эту своеобразную систему агрессивной и мучающей живописи...» Высокий пафос «черной живописи» Гойя оказывается оборотной стороной ее способности ошеломлять и пугать, вызывать чувство ужаса; более того, интенсивность восхищения оказывается тем больше, чем более мрачно пространство мира, сформированного покрытой красочным слоем поверхностью стен гостиной Дома Глухого. Важно отметить, что восхищение зрителя вызывает художник, «рискнувший» придать неопределимому, бесформенному хаосу-мраку форму и добившийся на этом пути успеха: хаос обреладекватный себе образ, не перестав при этом быть хаосом,мрак стал «видим», но воздействие мрака на человека осталось воздействием мрака, а не света. Предмет восхищенияздесь — не хаос, а художник, дерзнувший вообразить и запечатать художественным заклятием на стенах гостиной само Небытие,выставив его на всеобщее обозрение. Художник одержал победу над Небытием, он нашел преэстетическую формудля Небытия и поместил его в сферу художествен но-эстетического опыта, дав людям возможность увидеть ужасную горгону в «щите Персея» (в «зеркале» произведения) и не окаменеть. Восхищение здесь — одновременно и восхищение совершенством воплощения отвергающего замысла, и этическое по своей природе восхищение мужеством художника.

Рассматривая эстетически неопознавамый для классической эстетики феномен Гойя с позиций развиваемой нами эстетики Другого, мы можем утверждать, что на «костре Гойя» сгорает не эстетика как таковая, но лишь традиционная эстетика. Произведения, подобные росписям Гойя, могут служить одновременно и стимулом, и материалом для построения новой, постклассической эстетики.