Эстетика Другого: эстетическое расположение и деятельность - [41]
Исключительного напряжения вся эта живопись потребовала и от художника.Недаром именно росписи Quinta, скорее всего, имел в виду Федерико Гарсия Лорка, описывая неистовое действие испанского duende, когда тот, прогнав «ангела» и «дав пинка музе», «как точильное стекло сжигает кровь», «изматывает артиста», «отвергает заученную, приятную гармонию» и «нарушает все стили». Демон этот, по словам Лорки, «заставил Гойю, непревзойденного мастера серебристо-розовых тонов... писать коленями и кулаками, размазывая безобразные краски цвета вара». Демон этот заставлял его выражать ту сторону максималистского испанского художественного дара, которая издавна была направлена на искание... истины, сколь бы душераздирающей и даже внеэстетичной та ни выглядела. <...>
В то же самое время, еще и сегодня ошеломляя и пугая в первое мгновение своей воистину «варварской» или «бесовской», опрокидывающей все правила гармонии и все законы эстетики манерой, живопись эта вскоре, однако, начинает оказывать и другое — на этот раз патетическоевоздействие.
Она убеждает,во-первых, своей абсолютной адекватностью грозному бушеванию вселенского хаоса, в котором все настолько ужасно, что становится по-своему величественным (как, скажем, преступный Макбет или Ричард III у Шекспира), и которое, пожалуй, впервые <...> было так прямо и так осязаемо передано. <...> Она, во-вторых, рождает опять-таки граничащее со священным трепетом восхищение художником, который рискнул, очертя голову, броситься в самое средоточие беснующегося мрака и не только не утонул в нем, но осилил и подчинил его разнузданность энергии своей кисти, замесившей и как кнутом исхлеставшей корчащиеся на стенах чудовищные формы. Отсюда возникало глубоко впечатляющее ощущение титанического сражения живописца с им же самим вызванными к жизни стихиями. Отсюда рождается высокий пафос,пронизывающий эту своеобразную систему агрессивной и мучающей живописи, которую трудно определить иначе, нежели термином монументального трагигротеска»[77]
Эти фрагменты из работы В. Н. Прокофьева, описывающие и истолковывающие художественно-эстетическое впечатление от созерцания росписей нижнего этажа Дома Глухого, — прекрасное введение в проблематику, связанную с обсуждением вопроса о возможности практикования в искусстве того, что было отнесено нами к отвергающим эстетическим расположениям. Росписи Дома Глухого делают очевидным, что эстетика отвержения не просто может войти в сферу художественного творчества, но давно вошла в нее. Росписи Гойи со всей непреложностью свидетельствуют, что в анализе феноменов художественно-эстетического отвержения мы может опереться не только на искусство XX века, но и на произведения (пусть и редкие) иных эпох, к которым, правда, традиционная эстетика не знала «с какого бока зайти» по причине их «неэстетичности». В. Н. Прокофьев, следуя классическому пониманию «эстетического», отмечает, что «на „костре Гойи“ эстетика сгорает дотла, оставляя нам взамен нечто, в ее терминах неописуемое, но тем не менее обладающее сокрушительной силой экспрессивного и апеллятивного воздействия».
Тем самым Прокофьев наглядно обнаруживает ограниченность классического подхода к определению «эстетического»: живопись Гойя оказывается вне эстетического, поскольку она не вмещается в классический канон эстетики прекрасного как художественно-эстетической деятельности, нацеленной на подготовку утверждающего онтолого-эстетического эффекта. Одно из двух: или существует живопись, не оказывающая эстетического воздействия на зрителя, но при этом оказывающая на него мощное апеллятивное и экспрессивное воздействие, то есть меняющая его настроение, воздействующая на его чувства, или же придется признать, что эстетическое не исчерпывается чувствами прекрасного и возвышенного.
Росписи Дома Глухого приоткрывают нам специфику художественно-эстетического отвержения по сравнению с эстетикой возвышенного и показывают необходимость отличать страшные, ужасные, отвратительные эффекты художественной деятельности от возвышенного эффекта, возникающего в ходе общения с произведением искусства (см. Приложение 5). Важно отметить, что вакханалия «сил тьмы», с которой имеет дело созерцатель настенных росписей Гойя, не становится предметом положительного удовольствия и не «возвышает» нас, хотя и дает чувство специфического — отрицательного — удовольствия.
Отличие страшного в искусстве от страшного, настигающего нас в жизни вне искусства, состоит в том, что в искусстве человек играет с Небытием, а в жизни — Не-бытие (в его ужасной, безобразной, страшной открытости) играет им (с ним).Художник, работающий в горизонте эстетики отвержения, создает своего рода «клетку» («ловушку») для Небытия (в таких формах его данности, как страшное, ужасное или безобразное) и тем самым создает условия для того, чтобы он мог увидеть этого дикого зверя (Небытие) вблизи, но не быть им съеденным. При этом он испытывает удовольствие (негативное удовольствие) от того, что зверь этот не может причинить ему вреда. Страшное здесь остается страшным, а ужасное
