Эстетика Другого: эстетическое расположение и деятельность - [39]
В заключение отметим, что хотя зритель, читатель, слушатель и оказываются порой в отвергающих эстетических расположениях в процессе знакомства с произведением, но такое попадание в отвергающее расположение не соответствует замыслу художника и ожиданиям реципиента, а потому должен рассматриваться в качестве эстетического, а не художественно-эстетического эффекта активности реципиента.
2. Через страх и ужас к Другому как Бытию. (Эстетика отвержения и эстетика возвышенного).
Что касается второй ситуации, то здесь мы имеем дело с теми произведениями, в преэстетической программе которых отвергающее расположение закладывается в художественный замысел как служебный момент его преэстетической «работы» в эстетическом горизонте «возвышенного».
Эстетически страшное, безобразное, тоскливое — это тот «горючий материал», взаимодействие с которым способствует — при соблюдении определенных условий — возникновению у реципиента чувства Другого в форме возвышенного переживания, утверждающего осмысленность человеческого существования вопреки осаждающим его Небытию и Ничто.
Еще Бёрк и Кант писали о том, что возникновение этого чувства сопряжено с восприятием огромных, превосходящих возможности человеческого восприятия (величественное, «математически возвышенное»), или мощных, угрожающих эмпирическому существованию человека природных стихий («динамически возвышенное»). При этом классики новоевропейской эстетики подчеркивали, что величественные или грозные явления природы вызывают в нашем восприятии возвышенное чувство только тогда, когда не несут с собой непосредственной угрозы человеческой жизни.
Совершенно очевидно, что преэстетические характеристики «возвышенного», имеющего место в жизни вне искусства, нельзя перенести в сферу художественно-эстетической деятельности без того, чтобы преэстетически возвышенная предметность в нем не была существенно преобразована в соответствии с особенностями материала, в котором художник воплощает эстетическое «за» замысла. Произведение искусства только в садово-парковом искусстве и архитектуре может иметь своим преэстетическим условием обыгрывание «возвышенного» в предметах Первичного мира, во всех остальных случаях преэстетически возвышенное созидается художником через посредство специфического материала художественного творчества и, соответственно, специфического художественного языка: через слово, жест, движение, звук, линию, цвет и т. д. Дать реципиенту почувствовать что-то особенное, Другое проще, прибегнув к изображению страшного, ужасного, тоскливого, а не прекрасного, грациозного, гармонично-уравновешенного. Еще Э. Бёрк отметил, что в эмоциональном плане задеть человеческую душу, через аффекты, относящиеся к самосохранения легче, чем через аффекты, относящиеся к общению.
Достичь возвышенного эффекта как эстетического задания художественного произведения можно и за счет привлечения преэстетического материала из области эстетики отвержения.
Сближение ужасного и страшного с эстетикой возвышенного особенно заметно в эстетике Бёрка, и потому далеко не случайно, что такой представитель постструктурализма, как Ж. Лиотар, осмысливая общую эстетическую направленность искусства XX века, опираясь именно на понятие «возвышенного»[73], и при этом дает ему такую трактовку, в которой отвергающие эстетические феномены поглощаются категорией «возвышенного». Между тем методологическая действенность такого поглощения и его теоретическая и эмпирическая обоснованность представляются спорными (подробнее об отношении художественно-эстетических эффектов возвышенного к отвергающим художественным эффектам в связи с пониманием возвышенного Ж. Лиотаром см. Приложение 6).
3. Опыт художественно-эстетического отвержения: своеобразие и эстетический смысл.
Преэстетическая настройка произведения на страшное, ужасное, жуткое, мерзкое, гнетущее, тоскливое (третья из отмеченных выше ситуаций) возможна потому, что художник ангажирован эстетикой отвержения не эстетически, а художественно-эстетически, когда он, создавая произведение, сохраняет онтическую дистанцию по отношению к данным через краски, слова, жесты, движения тела, звуки и т. д. отвергающим расположениям. Художник подходит к отвергающим его бытие феноменам как бы «со стороны», он пытался преэстетически их смоделировать, прибегая при этом к вещам, жестам, формам, цветам и жизненным ситуациям, занесенным культурной традицией в «черный эстетический список», и внося в этот список новые, впервые найденные им самим (на основе личного опыта) «черные» вещи и ситуации. Единственный способ занять по отношению к Небытию активную позицию состоит в том, чтобы создать специально подготовленную для его предметной локализации, выделенную из мира налично и подручно данных предметов ловушка. Художник нейтрализует разрушительные последствия выплеска аффективной энергии, высвобождающейся в момент встречи человека с Небытием, посредством конструирования своего рода «художественного реактора» для получения эстетических феноменов в «лабораторных условиях». Произведение-реактор создает «силовую установку» эстетического опыта, в пространстве-времени взаимодействия с которой может осуществиться встреча с Небытием; в то же время оно создает и
