Эстетика Другого: эстетическое расположение и деятельность - [38]

Когда речь идет о встречах с прекрасным, возвышенным, ветхим, юным, мимолетным и с другими утверждающими эстетическими феноменами, то онтолого-эстетическая дистанция становится здесь предметом нашего переживания независимо от того, имеем мы дело с эстетическим или с художественно-эстетическим расположением: посетитель парка, не восприимчивый к тому, что он вошел в художественно организованное и преобразованное пространство, может тем не менее получить положительный эстетическийопыт от встречи с прекрасным, юным, ветхим и т. д. Данность Другого как Бытия утверждает его присутствие в мире даже тогда, когда он не сознает, что особенное чувство, посетившее его во время прогулки, было подготовлено художником.

Эмпирически такую ситуацию нетрудно себе представить: человек попадает в заброшенный парк, воспринимает красоту окружающего его ландшафта, но при этом не сознает, что он уже не в лесу, а в парке. Очевидно, что здесь мы будем иметь дело уже с эстетическим, а не с художественно-эстетическим расположением, поскольку момент осознания реципиентом артефактичности предмета его восприятия есть момент, конституирующий художественно-эстетический опыт в его отличии от опыта эстетического.

Таким образом, именно трудности, связанные с необходимостью отделить художественный мир от реального мира, отделить вещь как художественное произведение от вещей, присутствующих по способу наличного или подручного, накладывают ограничения на возможности того или иного вида искусства в том, что касается преэстетической подготовки расположений эстетики отвержения[68].

Чем больше оторвано от Первичного мира произведение в том или ином виде искусства, чем отчетливее отделено пространство, в котором разворачивается художественно-эстетическая игра образов, от Первичного мира, тем больше у художника возможностей и оснований для экспериментирования с внедрением в данный вид искусства расположений, относящихся к эстетике отвержения. Наиболее значительны эти возможности в музыке и литературе; в живописи они сужаются[69], в скульптуре, в искусстве кино существенно снижаются, чтобы стать совсем незначительными в театре и почти совсем исчезнуть в архитектуре и садово-парковом искусстве.

2.1.4. Три ситуации, в которых Другое открывается в модусах Небытия и Ничто

Признавая возможность отвергающих расположений в художественной деятельности, необходимо рассмотреть типичные ситуации, в которых отвергающие феномены могут иметь место. По нашему мнению, эффекты художественно-эстетического отвержения могут иметь место в следующих случаях:

1) в результате творческой неудачи автора, который не сумел художественно реализовать утверждающее «за» исходного эстетического замысла, или в результате неудачного прочтения произведения реципиентом, который не смог актуализировать его утверждающий потенциал; произведение в данном случае хотя и нацелено на прекрасное или возвышенное расположение, но желаемого эффекта не достигает, вызывая скуку или отвращение;

2) в качестве промежуточного эффекта, возникающего входе восприятия произведения, нацеленного на возвышенное расположение («промежуточный» художественно-эстетический эффект, ценен не сам по себе, а как средство достижения утверждающего расположения);

3) в качестве конечной цели художественной деятельности, если художник поставил перед собой задачу сформировать преэстетические условия для встречи с Другим как Небытием или Ничто.

Рассмотрим последовательно все три художественно-эстетические ситуации, в которых мы сталкиваемся с феноменами онтолого-эстетического отвержения, уделяя при этом основное внимание третьей ситуации, поскольку только здесь отвержение выступает в качестве общего эстетического эффекта художественной деятельности.

1. Когда что-то не удалось...

В первом случае мы сталкиваемся с ситуацией, когда реципиент, страдая от скуки или отвращения, сознает, что хотя художник и стремился к утверждающему эстетическому эффекту, но достиг обратного желаемому — скуки[70]. Скука же возникает от неспособности произведения (будь то роман, симфония или спектакль...) вызвать в воспринимающей его душе игру чувств, интенсифицировать их и придать им художественно-эстетический характер. Скука (как эстетическое расположение) приходит тогда, когда мы, вопреки равнодушию как нулевой эстетической реакции на произведение, вынужденно, руководствуясь посторонними эстетической заинтересованности соображениями[71], заставляем себя продолжить читать, слушать или созерцать то, в чем не находим интереса. Но то, что не вызывает интереса, но требует внимания, воспринимается как монотонное, серое, однообразное, а монотонность, однообразие — важнейшее преэстетическое условие возникновения скуки. Отсюда и максима, гласящая, что все книги хороши, кроме скучных[72].

Здесь не место для подробного рассмотрения причин, которые приводят к такого рода эстетически-отвергающему эффекту со стороны создателя произведения и/или реципиента. Они разнообразны. Достаточно сказать, что возможны (и нередки) случаи, когда и произведение отличается выдающимися достоинствами (доказало «на деле» свою художественноэстетическую действенность), и читатель (зритель, слушатель) эстетически восприимчив и владеет историко-культурным контекстом, в котором зародилось произведение, и тем не менее что-то «не складывается», ожидаемого эстетического события не происходит. И это обычная, рядовая ситуация. Если мы рассматриваем художественно-эстетический эффект как событие, то есть как то, что имеет причину в себе самом, если эстетическое событие есть данность Другого, то «последнее слово» остается не за ними, а за Другим. В противном случае искусство было бы не искусством, а магической техникой, посредством которой маг-художник производил бы в людях те или иные состояния манипулируя словом, цветом, линией и т. д., но искусство — не магия, и целью своей оно имеет не преобразование сущего посредством магического воздействия, а подготовку человека к встрече с Другим, которое не было бы Другим, если бы его можно было