Эшафот в хрустальном дворце - [14]
Отсылка к вальсу возникает еще раз у Набокова в названии романа «Приглашение на казнь» (1934); оно служит пародийным перепевом названия известного сочинения Карла Вебера «L’Invitation à la Valse»; об этом см. гл. I наст. издания.
В произведении «Король, дама валет» танец не только определяет структуру, но и образует важный тематический мотив. Он возникает в самом начале первого визита Франца к Драйерам. Марта с раздражением думает о муже: «Он танцует плохо. Он всегда будет танцевать плохо. Он не любит танцевать» (с. 44). Мысль возникает у Марты внезапно, формулируется как приговор и утверждается как неизменное, но обязательное условие предчувствуемого будущего развития сюжета. Стилистически она подкреплена тройным повтором, скрытым указанием на размер вальса.
Танец в романе — метафора любовной страсти, которая возникает между Мартой и Францем. По мере развития сюжета мотив танца набирает темп: «Когда же, под напором ее ладони, он научился кружиться, когда, наконец, его шаги стали отвечать ее шагам, когда в зеркале она мимоходом заметила не кривой урок, а гармонический танец, тогда она ускорила размах, дала волю нетерпеливому волнению и сурово порадовалась его послушной быстроте» (с. 148).
Мотив танца достигает апогея в одной из финальных сцен романа, в курортном ресторане. В этом последнем танце участвует одна Марта, все еще одержимая своей страстью; Франц, который ее разлюбил, и Драйер, которого она не любит, неподвижны. Их кружение остановлено. Охваченная все ускоряющимся темпом, Марта впадает в состояние бреда, наступает ее болезнь и смерть. Таким образом, все трое покидают круг вальса[84].
Тема танца развивается в романе по экстатической схеме: сцены нанизываются по принципу эмоционального возрастания, пока наконец тема не достигает качественного скачка, — танец Марты трансформируется в смерть, Франца — в смех.
Другой, смежный тематический мотив образует музыка. Она появляется в повествовании как звуковое сопровождение действия, чем дополнительно подчеркивает его танцевальный характер. Участвует в сцене, как правило, пара. Из описания любовного свидания Марты и Франца: он трогал ее «скорыми, как бы музыкальными прикосновениями» (с. 102). Из встречи Драйера с его бывшей подругой Эрикой: «Одновременно говорила и она, так что этот разговор трудно записать. Надобно бы нотной бумаги, два музыкальных ключа» (с. 169).
В понятие музыки включены разные звуки: жужжание, хруст, звон… Из сцены посещения Францем дома Марты: «Тогда-то начиналась музыка… Всегда было то же самое: жужжание калитки, сырое дыхание газона, хруст гравия, звонок, улетающий в дом в погоню за горничной… и вдруг — жизнь, нежный гром музыки из трубы радио…» (с. 81). Звуковой пассаж строится в форме музыкального вступления к сцене встречи с возлюбленной, но внезапно он завершается заземляющим аккордом, образом радио, прозаической конкретизацией темы. Это придает всему отрывку оттенок пародийности.
К проявлению приема игры в романе можно отнести всевозможные загадки, над которыми ломают голову герои и ответы на которые даются в тексте позднее. Пародируемой моделью служат, по-видимому, публикации шарад, загадок, крестословиц в популярных газетах и журналах и ответов на них в последующих номерах. Так, в качестве задачи предлагается тема — убийство нелюбимого мужа. Варианты сюжетных решений ее разрабатываются и отвергаются героями один за другим: «Слова „пуля“ и „яд“ стали звучать столь же просто, как „пилюля“ или „яблочный мусс“. Способы умерщвления можно было также спокойно разбирать, как рецепты в поварской книге» (с. 158). Подходящий ответ находится неожиданно, по образцу загадки. «Одно слово „вода“ все разрешило. В ключе к сложнейшей задаче нас поражает именно его простота, его гармоническая очевидность, которая открывается нам лишь после нескладных искусственных попыток. По этой простоте Марта и узнала разгадку. Вода. Ясность. Счастье» (с. 205).
Однако не всегда нужное слово декларируется как ответ. Оно произносится в тексте, но обнаружить его разрешительную способность предлагается читателю в качестве очередного игрового упражнения. Так, Францу снится повторяющийся сон: «Драйер медленно заводил граммофон, и Франц знал, что сейчас граммофон гаркнет слово, которое все объяснит и после которого жить невозможно». Но песня продолжалась, и «Франц вдруг замечал, что тут обман, что его хитро надувают, что в песенке скрыто именно то слово, которое слышать нельзя, — и он с криком просыпался…» (с. 196).
В уже упомянутой выше сцене в курортном ресторане ситуация воспроизводится повторно, только на этот раз песенку слушает Драйер (ср.: смена точек зрения в парном танце, указанная ниже). Он, согласно сну, знает ответ и выделяет в тексте ключевое слово: «Драйер… слушал сильный голос певицы, нанятой дирекцией. Певица небольшого роста, плотная, невеселая, надрываясь, орала, приплясывая: „Монтевидэо, Монтевидэо, пускай не едет в тот край мой Лэо…“ …и с тоской Драйер вспоминал, что этот „Монтевидэо“ он слышал и вчера, и третьего дня…» (с. 239). В тексте выдержано соответствие повторяемости сна-загадки и сна-ответа. Витальность слова-решения абсурдируется. Им оказывается имя столицы далекой страны, в котором, по принципу словесной игры, размещено другое слово — название гостиницы, где Франц провел свою первую ночь в столице (с. 36) и где поселился «синещекий» изобретатель (с. 105) движущихся манекенов, тоже приехавший попытать свое счастье.
